маленький человек

МЕЖДУ ЯКИМОВЫМ И ТРУХАНОВЫМ

Thu, 12 Mar 2009 08:27:43 GMT

Золотою серединой
Отродясь не обладаем…
(Юнна Мориц)

Всякое явление удобно рассматривать, хотя бы примерно очертив его границы. Там, между границ, как между берегов, бежит течение – замысловатое и постоянно изменяющееся переплетение струй, где можно плескаться, откуда можно черпать водичку (по выбору – чище или мутнее, из глубины или с поверхности). Можно медитативно сплавляться, доверившись течению, или целенаправленно пролагать маршрут по фарватеру или вне его, но берега всегда будут теми вехами, относительно которых меряется любое движение по реке. Да здравствует гидрография, господа, – поставщик метафор и аналогий на все случаи жизни!

В современной авторской песне есть два композитора, две величины, которые как бы ограничивают пространство песни на чужие стихи и являются наиболее последовательными выразителями различных эстетических тенденций. Разбираться в этих тенденциях на примере творчества именно этих авторов – одно удовольствие, они как будто созданы для сопоставления. Итак, Николай Якимов и Сергей Труханов! Во-первых, они практически ровесники (Якимов на два года старше, но при обращении к поколенческой структуре АП это роли не играет). Во-вторых, оба они высокие мастера, поэтому в данном случае мы будем избавлены от оппозиции «искусство—не искусство» и сможем сосредоточиться на эстетике. В-третьих, Якимов и Труханов довольно четко поделили пространство АП, что весьма облегчает работу любому москвошвейственно настроенному субъекту, решившемуся о них порассуждать. Наконец, нет, наверное, людей, которые одинаково относились бы к этим авторам – всегда кому-то больше нравится или не нравится один из них, и это вполне закономерно.

Ведь мы в своих пристрастиях действительно не обладаем «золотою серединой», потому так популярны оппозиции Толстой—Достоевский, Пастернак—Мандельштам, Цветаева—Ахматова. Равновеликие современники подобны пропилеям: пройти между ними на равном расстоянии никому не суждено. Так что с того, что на этих пропилеях в нашем случае высечены лица Якимова и Труханова? По-моему, смотрится вполне достойно.

Якимов и Труханов оказались в роли берегов неслучайно. Достаточно важное обстоятельство заключается в том, что ко второй половине 80-х у любителя авторской песни уже сформировалось представление о двух главенствующих направлениях, по которым движутся барды-композиторы. Выразителями одного из них были Александр Дулов и, чуть позже, Александр Суханов. Выразителем другого – Александр Мирзаян. Разница творческих методов этих Александров сводится по большому счету к эстетическому противостоянию позитивизма и модернизма, определяющему практически все стороны их творческой деятельности. Выделим главные различия:

- Дулов и Суханов в первую очередь мелодисты – в основе музыкального интерпретирования поэзии у них лежит именно мелодия. И чтобы не отвлекать слушателя от нее, эти авторы не использовали сложных гармоний и сложного же аккомпанемента (сухановский аккомпанемент, несмотря на несравненно большую прихотливость по сравнению с дуловским, все равно направлен на подчеркивание песенной мелодии и на создание мелодических тем между куплетами). Мирзаян добивается эффекта с помощью куда более разнопланового арсенала: сложной гармонии, сложного аккомпанемента, подчеркивающего гармонию, речитативного вокала, нивелирующего мелодизм в угоду лучшей интонационной проработке;

- Дулов и Суханов пользуются простыми и жесткими ритмами. Причем ритмика песен Дулова одна из самых уникальных в АП – просто на грани «моторности». Широкоизвестный пример дописывания Дуловым рубцовского стихотворения («Размытый путь…») объясняется именно тем, что в изначальном тексте не хватало двух слогов – двух зубчиков у ритмической шестеренки, без которых механизм не мог работать размеренно. Мирзаян делает с ритмом что хочет: то придерживается привычных периодов, то практически разрушает их, причем иногда в пространстве одной и той же песни. Для него куда важнее ритм произнесения стихотворного текста, учитывающий собственно поэтические нюансы и превращающий их в сложные музыкальные и драматургические циклы;

- песни Дулова и Суханова в основном целостны – Мирзаян же естественным образом приходит к многочастным структурам. Два немаловажных следствия из этого заключаются в том, что Дулов и Суханов были обречены писать недлинные песни (и это были именно песни), в то время как не привязывающий себя к единой ритмико-мелодической системе Мирзаян мог обращаться к достаточно крупным поэтическим произведениям, создавая на их основе музыкальные композиции;

- драматургическая проработка песен Дуловым и Сухановым находится скорее на стадии инсценировки. Мирзаян вплотную подошел к синтетическому жанру песенного театра;

- выбор стихов (и – шире – выбор поэтов) мотивировался творческим методом, поэтому был различен, несмотря на единичные пересечения.

Благодаря этому счастливый любитель АП мог получить представления о совершенно разных поэтических школах и направлениях. Он естественным образом воспринял как данность наличие различных путей музыкального интерпретирования стихов; разумеется, какой-то из этих путей был ему ближе, но и иной не отрицался полностью хотя бы потому, что в сознании любителя оба направления принадлежали единому полю АП. И в данном случае социальный фактор помогал принять эстетические различия, которые к тому же и не воспринимались как бескомпромиссная оппозиция – потому что заданные оси эстетических координат не отрицают множественные исключения. Другими словами, речной берег никогда не бывает ровен – косы и отмели тянутся навстречу друг другу. Интересно, что один из самых значительных композиторов того (да и этого) времени – Сергей Никитин – никогда не принадлежал какому-то одному берегу, а по своему усмотрению гостил и там, и там. Все-таки гении синтетичны по своей сути.

Николай Якимов достаточно последовательно продолжает модернистскую линию Александра Мирзаяна – настолько последовательно, что даже «главные» поэты Мирзаяна – Бродский и Соснора – становятся главными и для Якимова. Не будем повторять сказанного ранее о береге Мирзаяна, остановимся лишь на том, что было усилено или изменено Якимовым. Если Мирзаян подступился к жанру песенного театра, то Якимов этот рубеж легко преодолел, что позволило ему значительно разнообразить музыкальную и вокальную интонацию, раздвинуть стилистические рамки до почти полного их отсутствия и обратиться к самому широкому спектру поэзии. По сути, Якимов может все, варьируя на свой вкус элементы романса (городского и классического), фолка, рока, джаза, авангарда и подбирая стихам именно то музыкальное и интонационное оформление, которое, по его мнению, им необходимо. По сравнению с Мирзаяном он в значительной степени сдвинулся в сторону мелодики, но оставил в силе и гармоническое разнообразие, и многочастность музыкальных композиций, характерные для творчества предшественника. Интонация Якимова, уступающая по мощи мирзаяновской, тем не менее шире по охвату и при этом не превратилась в усредненную – она запоминается и служит одной из важных несущих конструкций песни. Генезис Якимова от Мирзаяна естественен и достаточно четко прослеживается – это прямое родство, недаром «Первый круг» и «АЗиЯ» так близки не только в творческом, но и в человеческом плане.

Ситуация с Сергеем Трухановым куда менее однозначна. Он совершенно точно не является прямым последователем Александра Дулова и вряд ли будет в восторге от проведенных параллелей между своим творчеством и творчеством Александра Суханова. Однако инерция культурного стереотипа, сходство некоторых формальных черт и ощущение досадной пустоты «свята места» (несмотря на продолжающего творческий путь Суханова) привели в общем модерниста Труханова в состояние оппозиции явному модернисту Якимову. Даже скорее не столько привели, сколько взяли под белы ручки и усадили в соответствующее кресло, где на спинке мелом выведено «Саша и Саша были здесь». Сам Труханов в это кресло по доброй воле не сел бы.

Сходство формальных черт – страшная штука. Для нас, простых людей, достаточно нескольких параллелей, чтобы мы сделали вывод о несомненной связи явлений и не дали себе труда сосредоточиться на различиях. И наше стереотипное сознание постепенно замещает реальность – иногда настолько, что явление как-то само по себе начинает перенимать черты надуманной проекции. Упирается, огрызается – а перенимает.

Так вот, о сходствах. Ранние песни Сергея Труханова (например, знаменитая «Вжик-вжик» на стихи Дмитрия Сухарева) несут на себе такой отчетливый отпечаток сухановского творчества, что просто так отмахнуться от этого факта невозможно. У Суханова и Труханова сходные тембры голосов, сходный принцип музыкального интонирования, одинаковое внимание к мелодизму как доминирующей песенной составляющей. Обращение к поэзии Сухарева у раннего Труханова на этом фоне тоже кажется неслучайным, тем более что используется она обоими композиторами опять-таки сходным образом – для создания короткой песни с не вынесенным на первый план, но ощутимым фольклорным оттенком. Да и вообще, чего еще можно ожидать от людей, чьи фамилии различаются одной-двумя буквами? Не от самого Дулова, а скорее от позитивистской песенной традиции, одним из наиболее чистых представителей которой был Александр Андреевич, Труханов перенял жесткую ритмическую проработку песен, хотя сам ритмический рисунок был им существенно разноображен.

Три кита трухановской песни – мелодия, ритм и аранжировка; и по крайней мере два первых сохраняют дуловско-сухановское выражение на улыбающихся мордах. Вслед за Дуловым и Сухановым и по той же причине Труханов вынужден отказаться от запредельно длинных произведений: трухановская песня основана на повторении одного ритмико-мелодического периода.

Впрочем, Труханов нашел оригинальный способ, позволяющий ему вплотную подойти к границам песни и музыкальной композиции и создавать не запредельно, но все-таки достаточно длинные песни: он отказался от какой-либо драматургической организации песенного пространства. То есть подошел к этим границам совсем иной дорогой, и там, где композиторы-позитивисты пытаются инсценировать, а композиторы-модернисты – выстраивать драматургический сюжет, Труханов вообще отказывается от какой-либо игры с интонацией. Практически все его песни лишены какого бы то ни было эмоционального развития, и это создает по-своему неповторимый эффект: Труханов шаманит – то есть выстраивает внесмысловую монолитную конструкцию, основанную на ритмико-музыкальных доминантах и энергии голоса. Этого шаманизма вполне хватает для того, чтобы наполнить музыкальным содержанием достаточно длинные поэтические тексты. Якимов, надо сказать, тоже довольно часто предается камланию, но для него это пусть и доведенный до совершенства, но один из многих исполнительских приемов, причем прием исключительно стилистический. Для Труханова шаманизм вообще не прием, это естественный язык, и когда в отдельных случаях он пытается разбавить плотность этого языка попыткой интонирования, то градус энергетического воздействия на публику заметно снижается.

Собственно, мы уже вошли в пределы той области, где Сергей Труханов начал преодолевать дуловско-сухановское наследие, но обратим внимание на то, что, все дальше отходя от принципов позитивистской АП, он остался в жесткой эстетической оппозиции по отношению к песне модернистской.

К счастью, Якимов и Труханов предоставили нам великолепную иллюстрацию этой оппозиции. Одним из самых значительных поэтических пересечений для их творчества являются стихи Иосифа Бродского. Бродский не просто один из поэтов, на чьи стихи пишутся песни, но поэт для наших композиторов знаковый (или был таковым в течение некоторого времени), неудивительно, что и у Якимова, и у Труханова существует «свой Бродский» – индивидуальная система музыкального прочтения поэта, нашедшая выражение в корпусе песен на его стихи. Однако и в этих корпусах есть пересечения, так что любопытно взглянуть на то, как композиторы подошли к интерпретации одних и тех же текстов.

Стихотворение «Сидя в тени» – очередная рефлексия Бродского на тему протекания времени через человеческую жизнь, поводом к рефлексии служит смена одного поколения другим. Стихотворение слишком велико для того, чтобы его можно было использовать целиком, поэтому оба наших фигуранта пошли по пути, подсказанному Александром Мирзаяном, известным резчиком по стихам, и вооружились соответствующими инструментами. И в результате этого грандиозного мероприятия из двадцати трех строф Бродского Якимов выкроил себе пятнадцать, а Труханов – десять, причем в восьми случаях они совпали: шесть совпадающих строф приходятся на первую половину стихотворения, две – на вторую. Разумеется, песни получились разные и о разном.

Труханов стремится к созданию музыкально-интонационного монолита. Эмоционального движения внутри песни, как мы помним, ему не требуется, поэтому он просто идет от начала текста к финалу, выбирая по пути необходимые строфы. Сама структура текста этому весьма благоприятствует, т.к. «Сидя в тени» – стансы, то есть жесткая причинно-следственная и синтаксическая связь прослеживается на строфном уровне, а междустрофные связи значительно ослаблены. Труханов выбирает строфы с наиболее общим, созерцательным звучанием и образными отступлениями от главной темы, в результате чего получает достаточно отстраненный монолог наблюдателя, элегически констатирующего непреложность и вечность мирового закона. Стихотворение Бродского имеет ярко выраженную трехчастную композицию: заглавные строки «Ветреный летний день…» появляются вновь в строфах VIII и IX (это граница первой и второй части), а потом в строфе XVIII (граница второй и третьей части). Первый рубеж приходится практически на середину трухановской песни, но обозначается только на текстовом уровне, никак интонационно и музыкально не выделяясь: монолиту не нужны членения, и формирующая стихотворную композицию строфа теряет свою роль и становится всего лишь одной среди равных. Начиная песню вместе с Бродским, Труханов и заканчивает ее финальной строфой стихотворения, совершая укороченный, но линейный путь. Интересно, что трухановский метод идеально совпадает с интонацией поэтического чтения, свойственной Бродскому, – интонацией внешне не эмоциональной, завораживающей. Пожалуй, среди музыкальных интерпретаторов Бродского Труханов ближе всего подошел к передаче его устной интонации.

Однако сами стихи как раз эмоциональны, и именно это руководит действиями Якимова. Якимов рискнул не только завершить стихотворение XVIII-й строфой, но и нарушить последовательность определенной автором подачи стихотворного материала – после XIV-й строфы он резко прыгает к XX-й и XXI-й, а уже от них возвращается к XVII-й и финальной для песни XVIII-й. Впрочем, и этому трюку текст Бродского нисколько не противоречит. В отличие от Труханова, Якимов смещает акцент со всеобщности мирового закона в сторону рефлексии лирического героя по этому поводу – оно и понятно, поскольку именно такой путь позволяет создать внутри песни логичное драматургическое действие. Якимовская песня приобретает четкую двухчастную структуру, причем это деление основано вовсе не на тексте стихотворения, а на интонировании. Эмоциональная волна постепенно нагнетается, выражаясь на формальном уровне в убыстрении темпа и повышении тональности. Достигнув пика к середине песни (к XII-й строфе стихотворения), эмоция обрывается, и следующая строфа представляет собой передышку – приступ миновал; однако постепенно накатывает еще более мощная – вторая – волна, которая выбросит слушателя на бережок финала совершенно измотанным, но достигшим желанного катарсиса. XVIII-я строфа, как мы помним, у Бродского граничная, а Якимов делает ее финальной, и фраза «Ветреный летний день» закольцовывает песню. Якимовское прочтение стихотворение требует иных образов, иной лексики, поэтому в песню попадают самые брутальные, иногда до некоторой эстетизированной чернушности, фрагменты. Однако, разумеется, это тоже Бродский – просто Якимов выводит на первый план не созерцательность, а нерв, свойственный поэтическому письму поэта. Кстати, эта песня в наибольшей степени обнажает корни Якимова – она по многим формальным особенностям и даже по интонационным оттенкам восходит к мирзаяновскому «Натюрморту» на стихи того же Бродского.

Стихотворение «Я всегда твердил, что судьба – игра» (посвящение Льву Лифшицу (Лосеву)) интересно не только самим фактом пересечения поэтических пристрастий Якимова и Труханова, но и тем, что для его музыкальной интерпретации оба использовали вставку из другого стихотворения Бродского. Как и в предыдущем случае, основное пространство песни было решено Трухановым посредством создания ритмико-мелодического и интонационного монолита, а Якимовым – посредством драматургической проработки текста (с явственно выраженной доминантой четвертого, предпоследнего, куплета песни). Но интересно, как оба они использовали вставное стихотворение, превращающее, по сути, песню в двухчастную композицию.

Якимов использует полный текст небольшого стихотворения «Отрывок» («Это было плаванье сквозь туман…»), которое и дало всей композиции название «Плаванье». «Отрывок» служит чем-то вроде контрастной увертюры, причем контраст подчеркнут на всех уровнях: мелодическом, ритмическом, интонационном – и слушатель навряд ли замечает, что стихотворный размер у обоих стихотворений един; Якимов бежит этого сходства. Сюжетная канва, к которой восходит слияние этих совершенно не похожих произведений, вероятно, следующая: лирический герой плывет на корабле, окруженном белой пеленой тумана; бездействие и отсутствие заоконного пейзажа вызывает в его памяти схожее состояние, случившееся с героем, например, в той местности, откуда он едет. Так или иначе, но и здесь Якимов верен себе, обращаясь не только к сюжету стихотворения, но и сюжетно мотивируя сам факт появления стихотворения в зоне нашего внимания. Труханов обрамляет посвящение Лифшицу финальным четверостишием «Навсегда расстаемся с тобой, дружок…» из стихотворения «То не муза воды набирает в рот…». И в этом случае ритмическое сходство двух стихов налицо – и Труханов усиливает его одинаковым музыкальным рисунком с той лишь разницей, что .в посвящении Лифшицу строфы шестистрочные, поэтому для них придуман свой мелодический рефрен, отсутствующий, разумеется, в четырехстрочном отрывке. Почти неуловимая разница между основным текстом песни и обрамляющим фрагментом – темповая: фрагмент поется чуть-чуть медленнее. Какой-то жесткой сюжетной трактовки соединение двух этих стихотворных произведений лишено, Труханов оставляет слушателю самому догадывать возможные варианты. Я же, признаться, не могу придумать ничего лучшего, кроме простого предположения, что Труханову элементарно не хватило текста посвящения для выхода на достаточный уровень воздействия: камлание не должно продолжаться слишком долго, однако и преждевременно обрываться не может, иначе слушатель просто не успеет войти в транс. И завершим это небольшое сравнение следующим замечанием: в якимовском музыкальном прочтении посвящения Лифшицу аранжировка меняется из куплета в куплет, во многом создавая динамику действия; Труханов же, напротив, ни в одном куплете не отходит от единожды заданной схемы аккомпанемента.

Вот и пришла пора поговорить об аккомпанементе, который, как мы помним, является одним из трех китов, на которых зиждется творчество Сергея Труханова. И, что не совсем привычно для поклонников классической АП, этот кит по степени упитанности не уступает киту мелодическому и киту ритмическому. Да, так получилось, что Труханов оказался в поле АП, но произошло это скорее волей цепи случаев и стереотипов. Он очень серьезно подкован в музыке, причем, видимо, преимущественно в музыке западной – вряд ли в современной авторской песне найдется с десяток настолько же сведущих меломанов. И немаловажной составляющей трухановского песенного творчества является создание гитарного аккомпанемента и аранжировок – я не удивлюсь, если это главная составляющая. И аккомпанемент Труханова совершенно индивидуален: он узнаваем и характеризуется использованием очень коротких ритмических долей – это своеобразное музыкальное барокко. Надо сказать, что по похожему пути шел в свое время и Суханов, активно использующий триоли и квартоли, но у него аккомпанемент никогда не выходил на самоценный уровень, да и столь серьезным музыкальным опытом Суханов не обладал. Аккомпанемент не вспомогательная, как у большинства бардов, а совершенно самостоятельная единица трухановского творчества, равновеликая мелодии, ритму и, возможно, находящаяся чуть в более приоритетном положении по отношению к текстам песен. Недаром Труханов скуп во всем, кроме аккомпанемента – уберите из его песен гитару, и они потеряют значительную, если не большую, часть своей прелести. Именно поэтому раз за разом терпят неудачу исполнители песен Труханова, не способные повторить его гитарных партий, – песни у них вдруг становятся примитивными до того опасного предела, за которым начинается пошлость. Попытка найти драматургию там, где у автора она вообще не предусмотрена, приносит чаще всего печальные плоды. Создалась странная ситуация, когда исполнители-копиисты добиваются большего успеха, чем исполнители-творцы. Точнее, они не допускают столь явных провалов. И это свойство трухановских песен уникально – на уровне абсолютно довлеющей вокальной доминанты Высоцкого.

Неожиданно для себя понял, что писать об аккомпанементе Якимова гораздо труднее, чем об аккомпанементе Труханова. Хочется закрыть тему не первой свежести признанием, что Якимов может все, но это было бы слишком просто и, вероятно, содержало бы только часть правды, которая заключалась бы в том, что трухановский метод во многом задан изначально и поэтому доступен описанию. Труханов пропускает стихи через уже сформировавшуюся творческую систему и получает на выходе более-менее поддающийся прогнозу продукт. Якимов интуитивно подбирает метод в каждом отдельном случае, поэтому каждый отдельный его опыт может быть постфактум описан, а какие-то общие принципы – нет. Для Якимова его уникальные музыкальные способности и высочайший, по меркам АП, гитарный профессионализм все-таки являются лишь средством для создания музыкального, поэтического и драматургического единства его песен. Получается забавная ситуация: ставя во главу угла аккомпанемент, Труханов заметно сужает ту область, в которой он мог бы добиться органического единства всех песенных составляющих – и в том числе применения этого самого аккомпанемента. Ставя перед собой не узкую музыкальную задачу, а добиваясь органического единства всех песенных составляющих, Якимов может позволить себе не ограничивать каждую из этих составляющих, в частности аккомпанемент. Если Труханов ориентирован на западную музыку, то Якимов скорее устремлен к дикарскому напеву зурны, что опять-таки приводит к забавному парадоксу: шаманящий за счет вокальной интонации Труханов в музыке по-западному расчетлив и ясен, а Якимов шаманит как раз на уровне гитарного аккомпанемента.

Вообще, несмотря на практически отсутствующую разницу в возрасте, Николай Якимов и Сергей Труханов люди абсолютно разных эпох. Если быть точнее, то свойства их дарований таковы, что не могут в равной степени проявиться в одних и тех же условиях. Помните: «золотою серединой никогда не обладаем»? Огрубляя, отсекая нюансы, с помощью которых, наверное, только и следует описывать человека, можно сказать, что Труханов прагматик, а Якимов маргинал. Ни то, ни другое не является ярлыком и не несет негативной окраски.

Якимов «выстрелил» очень рано, в самом начале 80-х, когда, ошалев от унылого единообразия, общество всеми правдами и неправдами, наступая на грабли по двадцать раз и делая глупости по тридцать, желало странного и тянулось к необычному. «Выстрелил» именно потому, что тоже стремился выйти из привычных рамок и за счет недюжинного дарования делал это успешнее многих. Якимов и до сих пор позволяет себе любые творческие эксперименты и обнаруживает себя в любой точке культурного пространства за исключением мейнстрима. Он успешно пережил культурную революцию второй половины 80-х, смены ориентиров 90-х и нигде не терялся, а в последнее время оказался в камерном пространстве – в кругу знатоков и ценителей, где и продолжает существовать. Время сейчас пошло такое - широкие массы перестали желать странного и сосредоточились на гарантированном комфорте. Именно в это время, с начала 2000-х, резко пошел вверх Сергей Труханов, практически нигде не мелькавший, пока по стране гуляли ветры перемен. Труханов прагматик и идет к достижению творческой цели наикратчайшим путем. Отсюда, кстати, его цепкие, мгновенно запоминающиеся и уже не отпускающие мелодии – запоминающиеся до такой степени, что иногда даже что-то напоминающие. Если Якимов из тех авторов, кого нужно слушать несколько раз, то Труханов покоряет мгновенно. Если Якимова можно сравнить с рассеянным светом, то Труханова – с узким ярким пучком.

Думается, что и выбор стихов, и поэтические пристрастия диктуются уже упомянутыми особенностями наших композиторов.

Модернист модерниста видит издалека – из такого же далека, как и позитивист позитивиста. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Якимов с успехом освоил классику, особенно близки ему оказались поэты «Серебряного века» – поры русского модернизма. Здесь вам и Анненский, и Блок, и Гумилев, и Мандельштам, и Цветаева. Есть у него песни на стихи русских классиков XIX века. Труханов в такие дебри не лезет: он написал несколько песен на стихи Бунина (последовательного антимодерниста), Михаила Кузмина и на этом с «Серебряным веком», кажется, завязал. Зато Труханов неплохо освоил поэзию середины—второй половины ХХ-го века: Тарковский, Левитанский (в этих двух случаях – пересечения с Якимовым), Самойлов, Чичибабин, Чухонцев, Сухарев, Бродский – все они к тому времени, когда Труханов обратил на них свое внимание, уже являлись в той или иной степени мейнстримными поэтами. В это время Якимов отдает предпочтение преимущественно маргиналам и андеграунду: тот же Бродский (но Якимов взялся за стихи Бродского тогда, когда тот был еще в опале), Сапгир, Губанов. Относительно поэзии конца прошлого—начала нынешнего века пристрастия Якимова и Труханова разошлись абсолютно. Немаловажную роль в этом, как мне кажется, сыграло то, что Якимов умеет писать отличные песни на стихи, которые большой поэзией не являются, – он блестяще компенсирует неоднозначные тексты музыкальной драматургией, вытаскивая на первый план то сильное, что в них имелось, то есть то, что в них зацепило самого Якимова. Ни Салчак, ни Басин, ни Джордж Гуницкий, ни Суров, ни еще менее известные его соавторы никак не относятся к мейнстримным литературным направлениям, а некоторые из них вряд ли имеют непосредственное отношение и к литературе как таковой. Якимов постоянно толчется где-то на задворках поэзии, экспериментирует, но делает это с блеском. Здесь свою роль играет вовсе не отсутствие вкуса (об этом можно судить хотя бы по тому, что в это же время Якимов пишет сильнейшие песни на стихи классиков), а то самое желание странного, вынесенное из прошлого века и кажущееся таким неуместным сегодня (кажущееся массовому сознанию, естественно). В отличие от Якимова Труханов права ошибиться текстом не имеет, т.к. ему будет куда труднее выровнять песню по причине менее изощренного инструментария. Кроме того, за Якимовым давно уже закрепилась слава экспериментатора, поэтому даже отдельные его неудачи не кажутся неожиданностью – на пути эксперимента удачи вообще редки, так что Якимов в смысле достоинств конечного продукта и так бьет все рекорды. У Труханова этой защиты нет, и он с практически безупречным вкусом выбирает тексты для своих песен, чему, видимо, в немалой степени способствуют дружеские контакты с «Алконостом». Прагматика, правда, и тут берет свое: поэтические интересы Труханова постоянно находятся где-то недалеко от «Алконоста» и «Ариона». Даже если он рискует написать песню на маргинальные стихи, то это все равно оказывается такой обласканный поэтической элитой маргинал, как Андрей Чемоданов из сами знаете какого поэтического объединения. Но перечень современников, к которым Труханов первым проложил музыкальную дорогу, впечатляющ: Кружков (человек старшего поколения, но вошедший в фавор относительно недавно), Новиков, Шульпяков. На этом фоне лично мне Ольга Нечаева не кажется столь уж значительным поэтом (я куда в большей степени симпатизирую, скажем, Всеволоду Константинову), однако трухановские песни на ее стихи великолепны, и разница в качестве текстов Нечаевой и, например, Шульпякова все-таки не вопиющая.

Особой заслугой авторов песен на чужие стихи я считаю появление в их арсенале «персональных» поэтов. Такие поэты есть и у Труханова, и у Якимова. Для Якимова это, разумеется, в первую очередь Гумилев и Бродский. Салчака, как писалось выше, мне трудно однозначно отнести к литературе, но если кто решит задавить маленького москвошвея своим веским мнением на сей счет, то я отделаюсь ни к чему не обязывающей формулировкой, что, мол, не считаю Салчака поэтом первой величины, равным двум только что названным товарищам. На этом обладатель веского мнения, надеюсь, оставит меня в покое. Труханов, несомненно, открыл публике Кружкова и близок к тому, чтобы окончательно открыть Новикова. Несмотря на небольшое количество песен на стихи Бродского, я убежден в том, что Бродский Труханова уже состоялся. Что же до Нечаевой, которой очень повезло оказаться у Труханова в соавторах, то ее величие вызывает у меня некоторые сомнения, а мой метод против возможных веских мнений довольно подробно описан четырьмя предложениями ранее.

И напоследок несколько слов о нас, о публике – о том, как мы воспринимаем песни Якимова и Труханова. Мы, публика, очень подвержены времени и перемене мод. Среди нас мало знатоков, движущихся собственным вкусом, а не мнениями обсчества. Двадцать и десять лет назад мы прекрасно представляли себе, кто такой Якимов, и практически знать не знали, кто такой Труханов. Сейчас ситуация изменилась, и Труханов некоторое время будет прибавлять себе публики – к счастью, не за счет Якимова. И Якимов, и Труханов претендуют на большую популярность, нежели популярность в малопонятных и нечетких границах АП, однако на данный момент мы, публика АП, составляем большую часть их аудитории и именно на нашу среду приходится большинство их выступлений. Желающий странного Николай Якимов всегда провоцировал в отношении себя довольно резкую полярность мнений: одним он нравится, другим – нет. Это естественное следствие бескомпромиссной эстетической позиции. К нему хорошо относятся в театральной среде, среди всяческих эстетствующих элит, способных воспринимать сложное. Ну, и мы, простые поклонники АП, тоже его любим. Якимову не грозит плавное опопсение - ни идущее изнутри, ни идущее извне; собственная антипопсовая закваска Якимова сильна необычайно, а внешней попсе просто не с чем подступиться к его музыкальному уровню: банально песни Якимова не сыграешь. Сергей Труханов, как и положено мелодисту-традиционалисту, приходится по вкусу многим. Он никогда не провоцирует слушателя. В отличие от социально активного и фрондирующего Якимова, трухановская социальность скрыта от глаз публики – возможно, что она вообще отсутствует. Осознанная эстетика Труханова не вызывает неприятие масс. Надо сказать, что Труханова хорошо принимают и за пределами АП. Думается, что это в какой-то мере связано с отсутствием у него интонационной доминанты, свойственной большей и лучшей части бардов. Труханов, несомненно, относится к лучшей части, однако, лишенные интонации, его песни успешно принимаются теми, кто не приемлет АП. В качестве причин этого неприятия называются различные претензии технического плана, но в подавляющем большинстве случаев оно восходит к непониманию коммуникативных функций АП или нежеланию им следовать. Труханов не вызывает публику на откровенность, не провоцирует на прекрасные порывы – он просто дает эмоционально нейтральный и качественный музыкальный концерт с применением чужих стихов. Поэтому многие его вовсе не опознают как "барда". И попса вскоре потянется к Труханову, поскольку ей будет казаться, что сыграть его гармонически простые песни любой дурак сможет. Любой дурак и может, но, лишенные трухановского барочного аккомпанемента, они перестают быть песнями Труханова, что, разумеется, мало беспокоит попсовиков, потому что делать им больше нечего, кроме как мерить полученный результат мерками вкуса. Второй барьер на пути попсы может поставить само качество выбранных для песен стихов, но и тут она вряд ли спасует, поскольку то, что гениально нарифмовал один человек, другой завсегда опошлить может. Но в этом случае попса обманет только саму себя - Труханов выскользнет из ее ручек.

А мы – простые люди. Мы и дальше поплывем между двух этих, таких разных, берегов, любуясь красотой открывающихся пейзажей как по левому, так и по правому борту. Никто из нас не пойдет по самой середине реки – это невозможно, да и не нужно. Нужно, с любовью вглядываясь в свой берег, не забывать о существовании противоположного.

не хватает времени...

Thu, 05 Jun 2008 07:27:33 GMT

И, разумеется, сердца. Почему, если не напишешь статью за два-три дня, на кураже, то потом не закончишь ее никогда? Про нехватку времени я, разумеется, вру - не хватает чего-то более важного: нет хорошей привычки к графомании, любви наносить буквы на чистый лист ради красоты самого процесса; нет умения работать ради конечного продукта. И когда настроение уходит, ничто уже не заставит написать пару-другую страниц текста, хотя и прекрасно знаешь, о чем писать, и стилистика задана. А вы говорите: профессионал! профессионал! Хреновый, братишки-сестренки, профессионал-та.

Статьи, которые, кажется, никогда не будут дописаны:

- огромадная статья об "Азии" (2004 год) - написана на три четверти, застрял где-то посреди Якимова. В какой-то момент думал повыкладывать главки об Алешиной, Деревягине и Фроловой в надежде на то, что это подстегнет, заставит добить материал. Но ни фига не подстегнет.

- статья об Ольге Чикиной (2005 год) - написана наполовину. Основная мысль - минимализм художественного метода Чикиной, минимум средств, необходимых ей для творчества. Какие-то параллели с мультипликацией Норштейна. Черт, красиво выходило.

- "ХОД КРОТОМ" (2007 год) - статья об Умке, которая бывает восхитительна и прекрасна. Умка а не статья. Статья написана на две трети и пылится на задворках сознания.

И при этом в голове постоянно роятся и роются какие-то планы, намерения, темы. Хочется написать о постинтернетовской поэзии, которая выбилась в реал, о ЖЖ-ных девочках (Верочке, Изюбре, Протасовой), о молодой и все более попсовеющей авторской песне (как бы ансамбль "Новое Поколение" и все такое), о ролевой песне и ее отличии от авторской... Но планы хороши тем, что имеют шансы осуществиться - вон, статью о Мандельштаме года полтора вынашивал, а потом взял и написал. И сам удивился тому, что закончил. Нет, я не жалуюсь, я, в принципе,... Мне надо работать генератором не статей, а идей - идей мне не жалко. Сидишь, гудишь, генерируешь. А пишут пускай другие.

И юзерпик этот желтый просто задолбал уже!

НЕУЛОВИМЫЙ МАНДЕЛЬШТАМ

Mon, 03 Sep 2007 21:05:02 GMT

Авторской песне повезло с русской поэзией – у новообразовавшейся песенной традиции с самого начала был могучий ориентир, центр притяжения устремлений. Но и русской поэзии повезло с авторской песней не меньше. Где еще найдешь столько бескорыстных популяризаторов, наиболее талантливые из которых с максимальной музыкальной даровитостью понесли в народ лучшие стихи лучших поэтов, понесли бережно, не ставя свое музицирование выше текстов. Пожалуй, барды-композиторы не пропустили практически ни одного значительного поэта, создав не только солидную песенную антологию русской поэзии, но и отличные персональные подборки наиболее полюбившихся авторов. Так появились Мориц и Шпаликов Никитина, Бродский Клячкина, Бродский и Соснора Мирзаяна, Гумилев и Бродский Якимова, Цветаева и Бродский Фроловой, Кибиров Кошелева, Кружков Труханова. Существуют превосходные музыкальные интерпретации стихов Блока, Анненского, Пастернака, Заболоцкого, Тарковского, Самойлова, Слуцкого, Левитанского, Рубцова, Кушнера, Чухонцева, Кенжеева и многих других. Практически всем повезло, кроме Осипа Мандельштама.

Мандельштама пытались прочитать многие, но успешными оказались лишь отдельные случаи – причем, с точки зрения любителей авторской песни, довольно маргинальные. Осип Эмильевич не дается, ускользает, выворачивается даже из самых ловких и умелых рук. То, что последует ниже – есть наивная попытка определить «музыкальную формулу» Мандельштама. Автор отдает себе отчет в том, что единой для всех формулы быть не может: только сведешь концы с концами и подобьешь итоговый баланс – явится какой-нибудь незнакомый с твоими выкладками талантливый тип и порушит все стройные конструкции. С ними, с талантами, вечно разные неудобства выходят – особенно у автора, который разницы между минором и мажором не ощущает (поскольку оба слова начинаются с «м» и заканчиваются на «р») и обладает вокалом, который его друзья и знакомые используют только в медицинских целях: во время отравлений и острых желудочных расстройств – для скорейшего опорожнения желудка. Однако не будем мешать автору, пусть его потешится.

Наиболее серьезной попыткой поймать налима-Мандельштама является совместный альбом творческого союза «Азия» «Улица Мандельштама», но, прослушав его (раз прослушав, два, три… – ничего не помогло), я приуныл и взялся за эту статейку – мне легче разбираться с собой письменно. Подчеркиваю: именно с собой, поскольку это я не увидел Мандельштама в большинстве представленных песен.

Мой неконтакт с «азиатским» Мандельштамом тем более обиден, что Татьяна Алешина, Александр Деревягин, Елена Фролова и Николай Якимов мною очень уважаемы (а Якимова я, и вовсе, считаю композитором уникальным: он обладает колоссальным диапазоном понимания поэзии и превосходными возможностями для ее музыкальной интерпретации). «Азиаты» окружили Осипа Эмильевича с четырех сторон – казалось бы, ему некуда деться, однако он ушел, хотя и сети были добротны, и ловцы опытны. Почему же?

Мандельштам – поэт слова (едва ли не в большей степени, чем кто-либо в русской поэзии). Его путь от слова-вещи к слову-психее закончился послеворонежом, где слово стало разрушать поэзию. Задача композитора, обратившегося к стихам О.М., – найти музыкальное выражение этого пути, музыкальный эквивалент мандельштамовскому слову – другой альтернативы, как мне кажется, нет. И для этого не годятся те приемы, которые исправно служили при обращении к стихам Гумилева, Цветаевой, Блока, Бродского. Понятно, что композитор не обязан буквально следовать за поэтом, но он должен избегать диссонанса с текстовым материалом; в столкновении слова и музыки побеждает музыка, однако зачем допускать само столкновение, когда необходимы взаимодействие, взаимоусиление. «Азиаты», будучи людьми талантливыми, собственно музыкальную задачу решили, но Манедельштама в этих песнях практически нет: там, где сети должны были накрыть большую рыбу, колыхалась пустая внешняя оболочка – рыбий мех. Так и стоят они на общей фотографии, улыбаясь и сжимая в руках чешуйчатую шкурку вместо веселой тяжести настоящей добычи.

Против «азиатов» сыграли их главные достоинства: широчайший спектр доступных средств, впечатляющая музыкальная культура, артистизм, техническая изощренность. Столь великолепно вооруженному воину трудно в какой-то момент отказаться от арсенала, слезть с коня и, взяв в руку палку, довериться тропе. И это при том, что Мандельштам сам показывает, что для него не имеет никакого значения; скульптуру такой песни, стало быть, нужно ваять по принципу Микельанджело – отсекая все лишнее. Что же следовало отсечь?

На всем протяжении творчества О.М. его стихи технически достаточно просты: по большей части несложный синтаксис, не богатые (а в 30-е годы явственно неаккуратные) рифмы, отсутствие изощренных композиционных построений и нарочитых аллитераций. Все эти элементы то и дело появляются, но эпизодически – не в качестве постоянного метода, а здесь и сейчас, по наитию, для решения сиюминутной задачи. Глубина и сложность Мандельштама проявляются на уровне слова, метафоры, ассоциативного ряда. Техническая простая, эта поэзия не требует мелодической сложности и привлечения тех разнообразнейших музыкальных средств, которыми ее снабдили «азиаты». Внешний лоск противопоказан Мандельштаму, он отвлекает внимание от того, что в этих стихах наиболее ценно. Алешина, Деревягин, Фролова и Якимов – мастера исполнительского и музыкального лоска, и когда он подчеркивает поэтическую суть, то результат бывает впечатляющ. Но в случае с О.М. богатство музыкальных средств диссонирует со стихом. Ранний псевдоклассический Мандельштам выстраивает здание из мраморных квадров (чтобы было как у Тютчева, но издали казалось, что как у эллинов) или высит готические иглы, он копирует чужую форму – и музыкальное оформление может основываться на гармонии классического стандарта (с ассоциативным или явным отсылом к XIX веку) или органного хорала. Поздний Мандельштам вообще использует неясный, шершавый, потрясающе фактурный, на первый взгляд практически не обработанный материал – отделке он не поддается, декор ему противопоказан; поздний О.М. знаток материала, а не архитектор, постройка как таковая его не интересует: есть четыре стены – и слава Богу! Наверное, и музыкальное оформление этих текстов должно быть такое же: есть четыре стены – и слава Богу! Какое отношение к поэтике Мандельштама имеет прихотливое барокко, затейливая дисгармония модерна, бамбуковая и бумажная легкость пагод, уютная и удобная миниатюрность коттеджей, а также джазовый стеклобетон современной архитектуры, мне не понятно. Но именно это все попытались присвоить Осипу Эмильевичу – каждый на свой лад – «азиаты».

Метрически очень разнообразные, стихи Мандельштама отличаются редкой цельностью. Это почти никогда не сюжет, не действие, не составная конструкция – это монолит, неподвижный камень. Каждое стихотворение – отдельная глыба, спаянная единым ритмом, единой ассоциативностью в неразделимое целое. Именно эту цельность зачастую стремятся разрушить «азиаты»; иногда это делается мелодически, иногда с помощью изменения темпа, иногда в угоду сценическому действу.

Под изменением мелодии я понимаю не мелодические различия в куплете и припеве и не вариативность главной партии, а самостоятельную мелодическую врезку. Чаще остальных к этому приему прибегает Татьяна Алешина: в трех из четырех ее песен есть такие мелодические врезки – в результате получаются двухчастные композиции, интересные в качестве самостоятельных музыкальных произведений, но не мотивированные текстом, стихом Мандельштама. Алешина выбирает для песен короткие стихи, которые пропеть бы на едином порыве, но именно единому порыву, монолитности текста Татьяна и препятствует в угоду самоценному музыкальному замыслу. Дважды смена мелодического рисунка встречается в песнях Елены Фроловой («Жизнь упала, как зарница…», «Пароходик с петухами»), единожды – у Александра Деревягина («Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…»).

То же самое можно сказать об изменениях темпа, которые иногда соответствуют мелодическим врезкам, иногда нет, но всякий раз не особенно соотносятся со стихом и выполняют задачи, заданные иной – внетекстовой, чаще всего драматургической, театральной – организацией произведения. Вообще, стихи лучше всего воспринимаются человеком со скоростью, равной скорости говорения. Песня практически всегда нарушает этот закон восприятия, создавая иной темп подачи материала – и весь вопрос опять-таки сводится к тому, будет ли песенный темп соответствовать стиховому или диссонировать с ним. Часть песен диска «Улица Мандельштама» отличается замедленным темпом, осложняющим восприятие стихов. Более, чем кому-либо, это присуще Александру Деревягину (все песни, кроме «Волги»), т.к. мелодекламация, со всем присущим ей акцентированием интонационных драматургических нюансов, не может совпадать с режимом свободного говорения. Елена Фролова замедляет текст в угоду мелодичности («Нежнее нежного…»), и это замедление несколько размывает энергию текстовой подачи.

Мандельштам, особенно поздний, – поэт драматургически нейтральный. Этим он отличается не только от большинства современников, но и от большинства поэтов вообще, и это создает определенные трудности для музыкального воплощения его стихов. Гумилев заботливо лелеял в творчестве свой брутальный имидж, Цветаева создала революционную для русского стиха синтаксическую систему, от которой обмирает которое уже поколение девочек-подростков, Пастернак исполнился чистейшего, практически детского, приятия мира и научился фиксировать мельчайшие его движения, Ахматова спрятала девичьи четки и вышла на своеобразную общественную трибуну, все ее стихи подразумевают наличие слушающего современника. Мандельштам, напротив, одиночка – он пытается обращаться к потомкам, но как к ним обращаться, когда и лиц их не видно, и язык их непонятен? Мандельштам последовательно отвергает современников, культуру, литературу и остается один на один со словом и его свойствами. А что слову до драматургии?

«Азиаты», художники тонкие и артистичные, часто удивительно точно чувствующие и использующие внутреннюю драматургию стиха, столкнулись с тем, что к О.М. эта категория неприменима. Не знаю, поняли они это или нет, но в подавляющем большинстве пошли проторенной дорогой и драматургию Мандельштаму придумали – за счет поэзии. Далее каждый из них пошел своим путем.

Татьяну Алешину, пожалуй, менее всего связывает текст. Музыковед и композитор, она пришла в «Азию» из консерватории и театра, точнее из консерватории и через театр. Надо сказать, что из второго заведения в авторскую песню ходят нечасто, а из первого – практически никогда. Из четырех песен Алешиной две являются стилизациями. И если объяснить для себя, почему песня на стихи «Образ твой, мучительный и зыбкий…» стилизовано под романс, я еще как-то могу (романсный канон – эквивалент стремлению раннего Мандельштама к мимикрии под уже известные культурные модели), то почему стихи «Я вздрагиваю от холода…» приобрели столь отчетливый привкус испанщины, неясно. Алешинского Осипа Эмильевича мне мешает слушать и само исполнение: интонации плачущего Пьеро, столь часто возникающие у Татьяны, хороши для озвучивания блоковских плясок смерти да ахматовской «Поэмы без героя», но Мандельштам был резок, обидчив до вздорности и мужественен – и каких бы страданий ни касался поэт в своих стихах, они вряд ли выразимы плачем Пьеро.

Александр Деревягин меня удивил. К его мелодекламациям я, собственно, был готов, т.к. это фирменный прием. Стихи Мандельштама этот фирменный прием разрушает быстрее и надежнее, чем какие-либо другие. Деревягин в мандельштамовских текстах, как и в прочих, пытается найти основу для артистической интонации, но такой основы в стихах О.М. нет. Теоретически я не исключаю того, что кому-то удастся найти артистический эквивалент сугубо языковому творчеству поэта, но на данный момент этого не сумел сделать никто. Вообще, я так и не научился понимать Александра, мне не близко подавляющее большинство его песен, поэтому я с привычной унылостью прослушал четыре мелодекламаторские композиции Деревягина и дошел до пятой – «Волги»… Господа хорошие, деревягинская «Волга» – лучшая песня альбома, попадание в мандельштамовскую «десятку»! Но об этом – ниже.

Если Александр Деревягин меня удивил единожды, то Елена Фролова удивляет постоянно. Будучи автором чрезвычайно плодовитым, Фролова и на стихи Мандельштама написала песен больше, чем любой другой участник «Азии» – более трети песен альбома принадлежит ей. И каждый раз, когда начинает звучать фроловская песня, я екаю сердцем и понимаю: вот оно! вот точнейшее попадание! А попадания не происходит. И это не перестает меня удивлять! Елене Фроловой дано то, что может раз и навсегда закрепить за ней славу музыкального интерпретатора стихов Мандельштама – потрясающий голос. Если оружие О.М. – слово-психея, то оружие Е.Ф. – голос-психея. И, казалось бы, что может помешать ей найти ключ к творчеству поэта, тем более что мелодический дар Фроловой не уступает вокальному – ее мелодии попадают в стихи Мандельштама чаще, чем мелодии других «азиатов»? Мешает страсть к актерству. Мандельштам ради ценности слова отринул любой намек на артистизм и драматургию, очистив тем самым слово и речь от всех возможных примесей, влияний и подмен. Фролова очень нечасто позволяет своему уникальному голосу литься свободно, предпочитая преграждать его течение плотинами, запрудами, шлюзами, запанями, ряжевыми стенками сценического воплощения. Спектакль, разыгрываемый Еленой, всегда ярок, но часто диссонирует со стихами – поэт стремится к глубине, а исполнитель слишком много внимания уделяет внешнему.

Вот как драматургически решено Фроловой стихотворение «Пароходик с петухами».
Медленная, светлая (ре-мажор) мелодия охватывает первые две строфы:

Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.

И звенит будильник сонный –
Хочешь, повтори, –
«Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы»...

Здесь нет никакого конфликта, эмоциональный фон задается лишь мелодией и вокальной колоратурной партией – это сон, полублаженное, ровное состояние, покой. Но уже в следующих строках

И, паяльных звуков море
В перебои взяв,

состояние меняется – топтание уменьшенных трезвучий вызывает ощущение неясной тревоги, колоратурное сопрано сменяется речитативным меццо. Это еще не трагедия, это ее предчувствие. А вот и персонификация неотвратимо надвигающегося:

Москва слышит, Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.

Соль-минорная гармония, три периода басовых ходов не оставляют сомнения: очень зря, что Москва слышит, как-то не по-хорошему она смотрит (тем более зорко), ничего доброго от яви ждать не приходится. Фролова знает биографию поэта – явь там действительно была не слишком милосердной; и с этих строк биографический контекст вливается в драматургию песни. Не довольствуясь музыкальными средствами, Фролова здесь интонационно очерчивает поле зла, особенно выделяя и дважды повторяя (заодно и завершая гармонический период) строку «Зорко смотрит в явь». Вот оно – пробуждение от блаженного сна первых двух строф в страшную действительность. Финальное четверостишие гармонически решено аналогично предыдущему, только уменьшенные трезвучия следующих двух строк – это уже не неясное предчувствие, а почти плач:

Только на крапивах пыльных –
Вот чего боюсь –

Слово «боюсь» Еленой замечено – отсюда, думаю, и драматургическое обоснование интонации плача. А дальше Фролова подходит к абсолютно темному, неясному

Не изволил бы в напильник
Шею выжать гусь.

Фролова меняет мандельштамовское «изволил» на собственное «позволил», таким образом, делая грозные обстоятельства объективными, – а уж позволит ли «гусь» «в напильник шею выжать», это от него зависит; но если позволит – то очень страшно! «В напильник шею выжать» – образ внешне болезненный, отдает казнью, жертвенностью под давлением обстоятельств; именно так Елена и предпочитает его понимать. У Мандельштама «гусь» не «позволил», а «изволил» – то есть мотив неотвратимости грозных обстоятельств сомнителен. Эту неясность Фролова продолжает ощущать, и даже замена слова не позволяет ей драматически четко обозначить свое видение финального образа, поэтому и интонация здесь эмоционально нейтральнее, чем в аналогичном фрагменте предыдущей строфы. Но поскольку избранная композитором драматургическая логика готовит слушателя к трагической развязке, то в финале Елена издает достаточно убедительный всхлип – теперь слушатель уж точно должен поверить в то, что все закончилось плохо.

Такова драматургическая разработка этого стихотворения, выполненная Еленой Фроловой. А что можно увидеть у Мандельштама? Стихотворение написано после Воронежа – тогда, когда ассоциативная ценность мандельштамовского слова стала разрушать смысл и расшатывать поэзию. Поэт, по-прежнему поглощенный вниманием к фактуре материала и таящейся в нем душе, в этот момент уже не строит здание, а сваливает материал в бесформенные кучи. Это руины стиха. Слова в строке связаны скорее ассоциативно, но что происходит в следующих строках и тем более строфах, им неинтересно. Ни о каком драматургическом решении и даже эмоциональном движении внутри этого стихотворения говорить не приходится. Странный гусь со своей шеей и напильником ничуть не страннее плывущего по небу пароходика с петухами и полутора воздушных тонн. Единственные строки, за которые может зацепиться смысл, – «Москва слышит, Москва смотрит, / Зорко смотрит в явь» – я думаю, пришли из параллельно пишущихся сталинских од и около того: практически все упоминания Москвы в это время у Мандельштама отдают официально одобренным позитивом и политическим плакатом – «Все, чем Москва омоложена, / Чем молодая расширена…» («С примесью ворона голуби…»), «Москва повтОрится в Париже, / Дозреют новые плоды…» («Стансы»). Но это не отправная точка конфликта, а устойчивая ассоциация, характерная для поэта в этот период. И, возможно, удачно найденная Фроловой мажорная мелодия двух первых строф как нельзя лучше подходила и к остальным, передавая ровное состояние полусна, полуяви, затухающего, лепечущего сознания.

С наименьшими потерями вернулся из боя Николай Якимов – но у него и песен на стихи Мандельштама меньше, чем у всех остальных. «Соломинка» мне давно и надежно не нравится, однако в этом случае на мое мнение не следует полагаться, т.к. мне и само мандельштамовское стихотворение не близко. «Я ненавижу свет…» не вызывает во мне никаких отчетливых эмоций, а «Приношение» нравится, но меньше многих других песен Якимова. Николай, как мне кажется, сумел утвердить право на собственное понимание поэзии Мандельштама – придраться я к эму пониманию не могу, т.к., с моей точки зрения, он нигде не допустил диссонанса со стихами. Возможно, это связано с тем, что Якимов не двинулся дальше относительно раннего периода творчества поэта, когда само наличие масок, которые часто использовал Мандельштам, расширяло возможности музыкальных трактовок его стихов. Возможно, Мандельштам – не самый близкий Якимову поэт; Николай это почувствовал и не стал серьезно разрабатывать это месторождение. Впрочем, может быть, Якимов вернется к Мандельштаму – и тогда мы увидим, что будет.

А теперь несколько слов об удачных интерпретациях поэзии Мандельштама. Особо не обойду вниманием те случаи, когда различные композиторы взяли за основу одни и те же стихи, – сравнивать всегда интересно.

Три ранних стихотворения («Только детские книги читать…» (1908 г.), «На бледно-голубой эмали…» (1909 г.) и «Скудный луч, холодной мерою…» (1911 г.)) были достаточно удачно исполнены в самом начале 90-х Владимиром Щукиным, солистом известного в то время ансамбля «Последний шанс». Песни входили в его сольный альбом «В начале века», где было еще несколько удачных композиций на стихи поэтов начала ХХ-го в. Хороший мелодист, Щукин подошел к стихам Мандельштама просто, не отягощая себя разного рода концепциями и экспериментами, – создал гармонически несложное, но мелодически точное музыкальное оформление. Этим щукинский подход кардинально отличается от деревягинского (у Александра также есть песня на стихи «Только детские книги читать…»). Деревягин, как уже писалось выше, использовал мелодекламацию, перегрузил простые стихи интонацией, в значительной мере сместив внимание слушателя с мелодической составляющей песни в сторону драматургической. Но в этих простых, юношеских, еще символистских стихах молодого Мандельштама буйству деревягинской интонации просто не на что опереться – в них нет достаточного текстового материала, а чистые акварельные мелодии Щукина пришлись как нельзя лучше. Кстати, Владимир Щукин вовсе не великий композитор, и его песни на стихи Мандельштама не безусловные шедевры, но они показывают, насколько продуктивным может быть соединение аккуратности с адекватным прочтением текста.

В свое время израильский политический, общественный и всякий другой деятель Лариса Герштейн записала альбом песен на стихи русских поэтов. Я практически ничего не знаю об истории создания этой записи, и мониторинг Интернета мало сумел помочь. Вероятнее всего, сделана она была в начале 80-х и автором мелодий является сама Лариса Герштейн (если кто-нибудь уточнит эту информацию, буду благодарен). В альбом включены пять песен на стихи Мандельштама: «Жил Александр Герцович…», «Помоги, Господь, эту ночь прожить…», «Нежнее нежного…», «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» и «Приглашение на луну» (собранное из неопубликованных вариантов). Музыкально и интонационно Герштейн тяготеет к романсу, чему способствует очень неплохое контральто. Но в те времена, видимо, еще не очень принято было кайфовать от собственного голоса, поэтому романсовую стилистику Герштейн не превратила ни в стилизацию, ни в собственно вокальное искусство – музыка и голос идут «от стиха» и следуют за стихом. Интересно сравнить музыкальные варианты стихотворения «Нежнее нежного…» Елены Фроловой и Ларисы Герштейн. Стихотворение короткое, его текста на полноценную песню не хватает, поэтому обе исполнительницы вынуждены были искать выход. И нашли – каждая свой. Елена Фролова замедлила темп и тем самым лишила и стих, и мелодию необходимого акцента. Стихотворение формально представляет собой обращение, но, растянув две строфы на полторы минуты звучания, Фролова вносит диссонанс между песней и этой интонацией. Лариса Герштейн темп оставила в покое и просто повторила первую строфу в конце песни – в результате функция обращения была сохранена, а достаточно энергичная мелодия, подтверждаемая естественной интонацией, запоминается лучше, чем мелодически пассивный вариант Елены Фроловой. Еще остроумнее поступила Герштейн с трехстрочным стихотворением «Помоги, Господь, эту ночь прожить…». Лариса превратила стихотворение в молитву, которой оно, собственно, и является, разбила три строки на два куплета, а в качестве третьего спела перевод всего стихотворения на иврит. Мне кажется, что интереснее всего у Герштейн вышло стихотворение «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…». Поздний Мандельштам вообще не терпит недоработки в процессе музыкальной интерпретации – песня либо удается, либо проваливается. Герштейн это стихотворение удалось: стандартное для Ларисы романсовое начало, повторение первого куплета (стихотворение короткое), замечательно продуманные замедления в последних строках куплета, подчеркивающие смысл, – возможно, острожная тематика стихотворения наложилась на ее собственный опыт отказницы, что привело в данном случае к очень точной музыкальной и исполнительской передаче мандельштамовской эмоции. Однако выбор стихов у Ларисы Герштейн обусловлен близкой ей темой, спектр музыкальных решений оказался неширок, да и песнями на чужие стихи она заниматься, видимо, перестала – так что сейчас мы можем говорить о ней как о талантливом интерпретаторе нескольких стихотворений Мандельштама, а не его поэзии.

Одним из самых интересных музыкальных интерпретаторов поэзии Мандельштама мне кажется Петр Старчик. Знаменательно, что он обращается только к позднему периоду творчества поэта – то есть к тому материалу, который особенно сложен и не терпит ошибок. Старчик ошибок и не делает – и не потому, что как-то продумывает музыку к стихам, а из-за какого-то звериного чутья, первоначального слуха, который необыкновенно точно настроен на волну мандельштамовской поэзии. Старчика роднит с Мандельштамом презрение к внешнему лоску и стремление заглянуть в суть явления, отсутствие театральности и внешней эмоциональности, одухотворенная сирость и глубинная подлинность. Все это приводит к тому, что слушать Петра Старчика в больших количествах практически невозможно, но ведь и Осипа Мандельштама трудно читать сборниками – и в этом также суть их сродства. Давайте сравним стихотворение «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» в музыкальных вариантах Александра Деревягина и Петра Старчика. Александр Деревягин, естественно, снова обращается к мелодекламации, что объяснимо: он так привык, да и стихотворение представляет собой молитву, которую ох как здорово было бы продекламировать. Но актерская интонация превращает молитву – субстанцию сугубо личную – в последнее слово героя перед казнью и по совместительству финальный монолог на сцене провинциального театра. Молитва Деревягина публична и рассчитана на присутствие зрителя, а значит навряд ли заинтересует высшего адресата. Пока Александр Деревягин обращается к мелодекламации, Петр Старчик обращается к Богу. Текст разделен на короткие музыкальные фразы, которые проборматываются Старчиком торопливо и без какой-либо эффектной и аффектной интонации – это именно молитва, а не монолог. Глухой и неэмоциональный голос Старчика наиболее верно отсылает слушателя к мерзлым плахам, черной и сладимой воде, дремучим срубам (Старчик поет «высоким срубам» – пусть он больше так не делает!), дыму и смоле – ко всему настоящему и неподдельному. Это именно то, что стремился выразить Мандельштам. Кстати, оба композитора еще раз поправили поэта, заменив мандельштамовское «ПРИцелясь насмерть, городки забивают в саду» совершенно иным по смыслу «НАцелясь на смерть, городки забивают в саду» – пусть они оба больше так не делают!

Еще одна великолепная работа Петра Старчика – «Чарли Чаплин». Как и «Пароходик с петухами», это стихотворение написано в 1937-м, после возвращения из воронежской ссылки, и несет в себе черты разрушения поэзии. Но, в отличие от «Пароходика с петухами», здесь и рифма прыгает, как хочет, и ритм никому ничем не обязан – не самое простое стихотворение для музыкального оформления. Но сперва обратимся к еще одному кинематографическому тексту Мандельштама, ставшему песней. «Кинематограф» (1913 г.) превращен бакинско-лосанджелесским автором Владимиром Рагимовым в милую стилизацию, на что провоцирует и сам текст. Рагимова интересует сюжет, который сопровождается весьма подходящим звукорядом: таперские две четверти, подпевки, подзвучки, примочки, банджо – в общем, истинно лубочный роман красавицы-графини. Старчик обращается к схожему по теме стихотворению и решает его, казалось бы, схожим образом: те же две четверти, знаменитый рэгтайм Скотта Джоплина в качестве музыкального фона и ритмообразующего начала. Но это совсем другое стихотворение – и там, где Рагимов сделал стилизацию-пустячок, Старчик добился потрясающего соответствия стиху. Для начала он задает ритм, но, сталкиваясь с ритмическими неровностями текста, легко отказывается от него, используя выбивающиеся из заглавного ритма мелодические наращения, – то есть просто доверяется стиху. Более того, Старчик разрушает ритм даже там, где текст легко позволяет его сохранить, – разрушает, но после снова и снова возвращается к успокоительным двум четвертям. Ему близка безыскусность как таковая – он апологет антиэстетизма, и стихотворение одного из самых трудных русских поэтов превращается в уличную песенку, простую до явственного несовершенства. Но именно такой и была в 37-м гибнущая поэзия Мандельштама.

Несмотря на то, что песен на стихи О.М. у Петра Старчика до обидного мало, именно он с бОльшим основанием претендует на роль музыкального интерпретатора Мандельштама, нежели кто-то другой. По крайней мере на сегодняшний день.

Однако вернемся к «Волге» – по сути, последнему стихотворению Осипа Эмильевича и звездному часу Александра Деревягина. В деревягинской «Волге» есть практически все, что мне обычно не нравится: и вольное обхождение со строфикой, идущее от несоответствия музыкального периода длине мандельштамовской строфы, и нарастающее к финалу эмоциональное напряжение, и голосовая аффектация, и стилизованность под нечто диковосточное, и стоны-подпевки (при непосредственном участии Елены Фроловой) и странные замены авторского текста композиторским (не удержусь: у О.М. «тесины», «берега … неровные», «поверхи, поверхи», «ястреба тяжелокровные»; у А.Д. «теснины», «берега … неравные», «по верхам, по верхам», «ястреба тяжелонравные»). Но, собранные вместе, все эти эффекты (кроме изменений в тексте, естественно) дали результат потрясающе сильный и необходимый именно в контексте данного стихотворения. Деревягин бросил представлять из себя мелодекламатора и решил сыграть в шамана – получилось. «Волга» – это не молитва, в которых Александр, как мы выяснили ранее, не силен, а камлание. Поэтому и повторения слов и строк, и нарастающее напряжение, и языческий колорит здесь более чем кстати. Да и стихотворение – набор темных описательных образов, обращение к реке – не препятствует такой трактовке. Более того, если вдуматься, очень верно подмечена закономерность поэтического пути Мандельштама: от Эллады – к реке Ра, от аполлонического классицизма – к буйству дионисизма, от архитектурной пропорциональности и стройности – к животному, но и живительному хаосу природы, от художника милого – к косарям умалишенным, от слова – к шуму дождя по лугу.

Кроме перечисленных, есть и другие интересные варианты музыкальной интерпретации стихов Мандельштама. Они единичны, поэтому я подробно останавливаться на них не буду, однако перечислю.

• «За Паганини длиннопалым…» (муз. Е. Левкоевой) – песня интересна, несмотря на несколько наивное исполнение ансамблем «Берендеи»;
• «Флорентийцы» (муз. Е. Пономаренко) – скорее всего, случайное попадание, но – и этого не отнять! – композитор сумел не помешать поэту;
• «Как кони медленно ступают…» (муз. Андрея Крамаренко) – интересны ритмическая организация песни и аранжировка, безумно мешают голос и интонации автора!

Эти песни можно найти и послушать в фонотеке сайта Бард.ру, равно как и менее удачные результаты ловли Мандельштама.
Ловили многие – от простодушных КСПшников-одиночек до мастеров загонной охоты из ансамбля «Уленшпигель», но не то что не поймали – даже видел редко кто. Зато все это обилие ловцов недвусмысленно показывает, помимо своей воли, как не нужно ловить Мандельштама и где его даже искать не стоит.

Не сумел определить «музыкальную формулу» Мандельштама и я. С помощью лучших песен Петра Старчика, Александра Деревягина, Ларисы Герштейн, Владимира Щукина и других я лишь приоткрыл для себя некоторые неизвестные. А поэт по-прежнему ждет своего композитора.

русское кантри, или два слова о шансоне

Fri, 13 Jan 2006 16:04:58 GMT

Статейка появилась благодаря тому, что о шансоне высказался уважаемый Олег Городецкий (gorodilo), который в качестве основной причины шансонного засилья назвал захлестнувшее страну воровство.

Действительно, «лагерная» среда 30-50 гг. стимулировала развитие шансона, но причины были не столь явны, как может показаться. Не думаю, чтобы среднестатистический обыватель часто пел блатные песни из-за того, что его окружала лагерная действительность; обывателю было что петь и кроме того. Обыватель не признавал наличие репрессий и пел советские песни, которые по художественному уровню мало превосходили блатняк (разве что музыкально). Блатные песни были под негласным запретом, так как принадлежали тому миру, наличие которого не принято было демонстрировать, а наш герой-обыватель был либо неосведомлен, либо не настолько дурак, чтобы совать голову в пасть идеологическому тигру. Нарушали этот запрет две категории граждан: уголовники (по вполне понятным причинам – принадлежности к блатному миру) и интеллигенция (потому что именно таким образом могла выразить свой протест – блатная песня казалась более свободной, чем официальная). Именно поэтому первые опыты Окуджавы, Анчарова, Высоцкого музыкально, интонационно, а часто и тематически соотносились с городским романсом (как смягченно именовали шансон). Текстово – не соотносились, и по этому принципу пошло размежевание двух жанров. Интеллигенция любила больше не сами блатные песни, а стилизацию: там тексту и, особенно, подтексту было где развернуться.

Ресторанный шансон стал развиваться в семидесятые. И уже тогда он имел коренное отличие и от блатной песни, и от стилизации под нее: ресторанный шансон – средство заработать деньги. Поэтому никакие критерии, по которым мы привыкли оценивать искусство, здесь не проходят – вот отличие от авторской песни и интеллигентских стилизаций. Отличие от «фольклорной» блатной песни в том, что ресторанный шансон плевать хотел на попытку выразить чувства. Помните великолепно показанный в «Интервенции» момент столкновения настоящей блатной песни и ресторанной? «Наша работа, – вольно пересказываю я реплику местного главаря бандитов (Ефим Копелян), – трудная работа. Особенно когда всю ночь работаешь. Поэтому обидно, когда плохо поют. Разве так поют бандиты?!» И далее следовал образец того, как поют бандиты, разительно отличающийся от ресторанного шансона.

Итак, задача шансона – сбить побольше бабла. Потому и вынырнул он из ресторанов, где публика побогаче собиралась. Потому и оккупировал радиостанции и умы (умы ли? Ну, пусть будут «умы», раз так привыкли говорить) широких слоев наших простых граждан. Не потому, что кругом воруют (всегда воровали); да и что за странная точка зрения, будто профессия, или род занятий – что вернее, настолько отражается на исполнении песен? Что, моряки у нас только о море поют, а летчики – только о небе? Киношные моряки и летчики – да, настоящие – нет. Просто сейчас ресторанный шансон превратился в часть поп-индустрии, на этих безликих, мутных образцах ширпотреба можно конкретно подняться.

Но что родило спрос, который принялись удовлетворять жени кемеровские, кати огоньки, любы успенские и шушера помельче?

Во-первых, снятие запрета на блатную тематику. Стало можно, и поэтому значительная часть обывателей наконец воссоединилась с тем материалом, который был для нее предназначен.

Во-вторых, сам принцип неискусства, заложенный в шансоне, является единственно приемлемым для тех, кого искусство не волнует.

Для того, чтобы понимать авторскую песню, нужно определенное культурное развитие (не обязательно образование) – восприимчивость к культуре. Для того, чтобы врубиться в рок, нужно быть в некотором смысле маргиналом: асоциализироваться, уметь воспринимать новое, непривычное, опять же иметь культурные запросы. Обыватель же социализирован абсолютно, его все устраивает; нового ему не нужно, движения души и мысли нежелательны. Поэтому обывателя поделили между собой два мощные шоу-направления: эстрада и шансон. Все у них сходно: и клишированные сюжетные схемы, и психологические штампы, и рекламная основа, и сиюминутный спрос. Разница в том, что эстрада обслуживает домохозяйку, вызывает примитивную сентиментальность и слепит внешним блеском – отсюда и пошел феминный тип эстрадника-мужчины. Шансон, напротив, ориентируется на настоящего, типа, мужика, которому противен голубоватый эстрадный оттенок. И водители маршруток сюда попали отнюдь не случайно: довольно массовая «настоящая мужская» профессия, не требующая особого культурного развития, – профессия дальнобойщика (этакая шоферская белая кость). «Маршруточник» завидует дальнобойщику и рядится под него – и вот уже появился не просто шансон, а шоферский шансон! Есть спрос – будет и предложение.

Как ни парадоксально, но у русского шансона есть брат-близнец – кантри. Кантри – это американский шансон, песни простых парней, так же резко противостоящий эстраде. Социальная опора у них одна. Только музыкальная схема американского шансона интереснее, чем у русского. Русский шансон отказался от фольклорных корней, пошел по пути вопиющего примитивизма, что, впрочем, не удивительно: раз можно стричь капусту с минимальными затратами, так в чем же дело?! Фолк-элемент не вошел в шансон не только потому, что требовал экономически необязательного дарования, но и потому, что народная песня в сталинские времена была полностью приватизирована официозом, который блатного брата не жаловал. В Америке такого противопоставления не было, да и развитие кантри там идет издавна и свободно.

Что ждет наш шансон?
Если социальная и политическая ситуация не изменится, то через некоторое время шансонники столкнутся с конкуренцией в своих рядах: обыватель пережрется этой баланды и станет выделять то, что ярче, умрет наиболее отвратительный шансонный принцип – принцип всепобеждающего клише. Платить будут за оригинальность (в понимании, естественно, обывателя). Шансон пойдет по дороге, которую за сто с лишним лет до него протоптало кантри. Если нас снова загонят в лагеря или в какие-то иные идеологические рамки, то шансон выйдет к тому, с чего уже начинал – к подполью, к необязательности формального развития, к паразитарности.

БЕГСТВО ОТ ЛИРИКИ. ИГОРЬ БЕЛЫЙ

Tue, 14 Jun 2005 06:26:05 GMT

Что ни говори, а за десять лет своего существования творческая ассоциация «32 августа» сумела освоить пространство авторской песни, закрепиться если не в умах, то в ушах публики и приобрести некоторый авторитет. Нельзя сказать, что ассоциацию признали, но к ней привыкли – стало быть, и до признания недалеко. Таким образом, еще раз была подтверждена старая как мир мысль, варьирующаяся где-то в пределах от «один в поле не воин» до «вместе мы – сила». Мысль эта абсолютно неверна в применении к творчеству, зато работает на все сто тогда, когда встает необходимость что-то организовать и куда-то продвинуть – и примеров тому множество.

Как известно, для успешного продвижения в творческой группе должно быть несколько действительных талантов, остальные же участники создают ощущение массовости, утяжеляют наносимое группой впечатление – то есть, играют роль кирпича в боксерской перчатке. «32-е» в этом смысле не исключение. Лично я для себя – сообразно отсутствующему вкусу – выделяю из творческой ассоциации нескольких интересных авторов (Пучко, Королева, Макеева) и не выделяю неинтересных (практически все остальные) – может, и не плохих, но каких-то обычных, не запоминающихся, типичных (рискну предположить, что «32 августа» создало свой тип автора, но об этом как-нибудь потом).

Лишь один человек все никак не укладывается в стройную, хотя и не особенно сложную, систему моего знания о «32-м» – это Игорь Белый.

________________________________

По отношению к моим устоявшимся вкусам Белый ведет себя так же, как вымышленный кот Янкель по отношению к вымышленной квартире вымышленного автора-персонажа – то есть разрушительно. Он хаотично мечется по довольно узкому пространству, отведенному моему сознанию, сшибая на пути заботливо воздвигнутые переборки и оставляя плохо смываемые пятна, с которыми надо что-то делать. (Для непонятливых: это аллегория; в действительности Белый никаких пятен не оставляет.) Если коротко, то суть проблемы сводится к следующему: то, что делает Игорь, мне по большей части не нравится, однако что-то заставляет меня с надеждой всматриваться, вслушиваться и ожидать от фигуранта чего-то хорошего. Покуда фигурант, как ему и положено, кажет фигу. Говорят даже, что он почти не пишет. Не знаю, благо ли это для авторской песни, а вот по отношению ко мне нехорошо – я же надеюсь!

Такова отправная точка мох писаний. И если непонятливые решат, что цель этой статьи – принизить скромные достижения способного автора, так таки нет; тут не до автора – с собой бы разобраться.

Песни Игоря Белого – а именно «Бабушку Этл» и «Железную сказку» – я услышал примерно десять лет назад в непрофессиональном, но весьма милом исполнении – и они мне понравились. Причем понравились настолько, что нравятся до сих пор – даже после того, как я познакомился с исполнением авторским. Не останавливаясь на достигнутом, я, помнится, отыскал кассету Белого… и на следующий день не смог вспомнить оттуда ни одной песни, кроме «Львиной морды», поразившей меня в какую-то особенно худшую сторону. Так с тех пор и повелось: слышу симпатичную «белую» песенку на каких-нибудь посиделках – вроде, ничего песенка; слушаю автора – охватывает труднообъяснимая тоска. Однако объяснить придется, чем и занимаюсь.

Тут самое время честно признаться: практически все немногие нравящиеся мне песни Игоря Белого далеко не гениальны. Они цепляют мою почти не существующую душу, но я не считаю их вершинами авторской песни. И, думаю, даже среди поклонников Белого найдется немного таких, которые возьмутся утверждать, что Игорь – автор уровня Окуджавы или Щербакова. Если же среди поклонников Белого такие все-таки найдутся в достаточном количестве, то, пожалуйста, не говорите мне об этом: пусть я еще хотя бы некоторое время буду верить в разумность и адекватность ценителей авторской песни.

Обозначим несколько главных моментов – сиречь моих претензий к Игорю Белому.

ТЕКСТЫ

Игорь Белый не то чтобы не поэт (поэтами, на мой вкус, в авторской песне являются лишь Новелла Матвеева и Александр Галич – и потому упрекать бардов в том, что они не поэты, нельзя), но весьма посредственный текстовик.

И вот что интересно: в лесах нашей словесности, да и в примыкающих к ним кустах авторской песни, довольно много посредственных, но профессиональных текстовиков (язык не поворачивается и, соответственно, пальцы не шевелятся назвать их поэтами), от которых при всей гладкости изложения слова интересного не допросишься. Так вот, Игорь Белый не таков: у него есть здорово сделанные образы, рифмы, созвучия – то есть возможность писать хорошо налицо. И при этом он лажает на самом что ни на есть банальном уровне. Все мое существо вздрагивает, когда я слышу «нАчался», «ни Аза», «истОнчится» и кое-что еще из этой серии. Мое существо вздрагивает еще сильнее, когда дело доходит до употребления таких не известных русскому языку слов, как «монстыр», «литыр», «журавыль», «ибын» (не то, что вы подумали, а Сина – ну, в смысле Авицена), «Пётыр». Я даже перестал ходить на концерты Белого, чтобы окружающие не косились – а то сидит дядечка и вздрагивает посреди едва ли ни каждой песни; окружающих это нервирует. А вздрагивать приходится и в других случаях – например, тогда, когда слышишь, что, мол, «иголки повстречали иголок» (подсказать правильную падежную форму? Нет? Ну то-то) или наткнувшись на загадочное «аз есть» (если уж «аз», то «есмь»).

Ошибки идут и на более сложном тропном уровне. Речь Игоря, как писалось выше, образна (что, правда, не мешает ему иногда использовать такие мрачнейшие штампы, что просто мама не горюй!), но языка он не чувствует, поэтому появляется такое:

На фига тебе беречь свою фигуру?
Ты и так, куда ни глянь, как мерин сивый…

До сих пор не знаю, какое отношение сивый мерин имеет к телосложению лирического героя, и могу только догадываться, зачем вообще здесь появился сивый мерин, естественным занятием которого является разве что несение бреда. Вчитайтесь в такие фразы: «у камня спит человек от пьянства…», «мышь сгрызает Данте вместе с Кьеркегором…» (тут дело не только в том, что непонятно, кто кого «сгрызает», но и в самом этом «сгрызает» – нелепом и ужасном), «в кольца Мебиуса свернута дорога…» (надо бы в «ленту Мебиуса»), «не стоит и разговору…», «стрелки пляшут гавот» (гавот – медленный танец, поэтому его не пляшут, а танцуют, да и к мечущимся стрелкам, на что пытался намекнуть автор, гавот не может иметь никакого отношения) и так далее. Все это косноязычное богатство написано человеком, как бы учившемся на как бы филфаке. Да в том ли дело, кто где учился? Печально, что тексты Игоря Белого грязны, заражены не только малозаметными неловкостями, но и явными несуразностями.

Если приглядеться, то основу стихотворной речи Белого составляет не слово, не предложение, не образ, а фишка. Она же мулечка. Она же недоизюминка. Игорь ориентируется на то, чтобы в какой-то момент поразить слушателя некой оригинальностью: нестандартным сюжетным ходом, ракурсом подачи привычного образа. В результате во многие его тексты вкрадывается этакая наивная шутейность, долженствующая расположить слушателя, понравиться ему. Некоторые такие мулечки удачны, некоторые – нет. Далеко не всякая фишка у Белого превращается в изюминку – многие висят себе в тексте невыстрелившими хлопушками. Ну, висят себе и висят. Плохо другое: сосредоточив внимание на спецэффектах, Белый не выстраивает остальной текст. Даже удачные мулечки не смогут вытащить песню – они мерцают посреди банальности или речевой невнятности. Но возникает привыкание к ситуации, уверенность в том, что пара блесток могут «вытащить» песню. И как результат – Белый не умеет писать хорошие, плотные тексты.

Как работает фишка-мулечка? Она работает так (на примере песни «Иван-Царевич»). В песне говорится о том, как некая героиня провожает Ивана-Царевича на известные подвиги, как она при этом весьма неподдельно горюет, переживает предстоящую разлуку, ревнует к спасенным в будущем девицам и даже думает, а не родить ли ей от этого самого царевича какого-нибудь Иваныча. Текст песенки на удивление (для Игоря) проработан: здесь есть и замечательный, образующий композиционную основу рефрен, и хорошие внутренние рифмы («Иван-Царевич на Сивку влез, / Дался ему этот лес чудес…»), и такие великолепные строки, как «Он будет, конечно, драконов бить, / Он будет бить, а драконы – выть…», «Сколько еще он спасет девиц, / Холодных лягушек и жарких птиц…» (в последнем случае мулечка как нельзя более уместна: она хороша и сама по себе, и отлично гармонирует с темой текста). Но вот появляются строки, говорящие об обилии в неких сказочных местах драконов: «Там, как известно, куда ни плюнь, – / Какой-то сплошной Кунь Лунь…». Эта мулечка не имеет к тексту никакого отношения, поскольку напрочь выпадает из его стилистики, она не что иное, как обращение к слушателю: приколись, ты-то ловишь кайф от эклектики и, стало быть, оценишь фишку. Слушатель, вероятно, оценивает, но тексту от того не легче. И вот финал – повторение первых строк с некоторым изменением в конце: «Иван-Царевич седлает коня / И несколько раз целует меня. / И говорит: Я вернусь, вернусь… / (тут Белый делает многозначительную паузу, потому что сейчас пойдет Главная Фишка) Ты не скучай, бабусь». Так-то! Ловко он нас, а?! Мы-то думали, что это какая-то Марья-Василиса, а это ж, блин, бабка Ёжка! В общем, купившись на эффект, Белый не раздумывая зачеркнул всю лирику… и в песне просто ничего не осталось, потому что что-либо новое эта мулечка создать не смогла – только отменила те действительные переживания, которые уже охватили слушателя.

И это особенно обидно, потому что хорошей лирики у Игоря Белого практически нет. Однако об этом – ниже.

ИНТОНАЦИЯ

В юности Игорь Белый хотел стать Михаилом Щербаковым. Однако это у него не вышло, потому что, во-первых, уровень поэтического дарования, мягко говоря, оказался не тот, а во-вторых, очень мешало наличие самого Щербакова. Впрочем, Игорь понял это не сразу, а тогда, когда значительный корпус песен уже был записан и вошел в альбом «Привет Ньютону». В память о юношеских мечтах Белому осталось музыкальное либо тематическое влияние Михаила Константиновича в некоторых ранних песнях (наиболее явный случай и того и другого – песня «О мирах и воображении»).

Однако в скором времени Игорь подпал под некоторое влияние Алексея Иващенко и Георгия Васильева. Это проявилось в тематике и интонации многих песен: разнообразные игры с транспортом, полеты на метлах и просто так – от них. Им же Белый обязан мягкими такими джазухами. Вообще, «Иваси» производили обманчивое впечатление легкости, свежести, ненапряженности – только впечатление, потому что их легкими, светлыми голосами спето немало трагического и серьезного. Но Игорь Белый воспринял только легкость и шуточность: безобидный бытовой анекдот, необременительное чудачество, некоторые фортели а ля дворник Степанов.

Конечно, были и другие, но менее явные заимствования. В результате создалось странная и не очень хорошая ситуация: Игорь не создал своей характерной песенной интонации, что, кстати, отличает его от лучших коллег по «32-му»: и у Пучко, и у Макеевой собственная интонация есть (у Королевой тоже есть, но менее оригинальная). С музыкальностью у Белого все в порядке: его мелодии запоминаются, они разнообразны и интересны. Но вот с интонацией как-то не задалось.

Вообще-то, Игорю Белому не повезло еще и с голосом: у него такой приятственный, неплохо поставленный баритон. А не повезло, потому что он со своим баритоном угодил ровненько между двумя крайностями. С одной стороны остались редкие вокалисты от Бога (Фролова, Вера Матвеева, Луферов, Высоцкий), которые могли многое сделать одним лишь звучанием голоса; допустим, у Фроловой довольно слабые собственные стихи, но как она их поет! Сам ее вокал глубок и много богаче тех слов, что она произносит. С другой стороны расположились различные барды, которых отсутствие голоса толкнуло на освоение глубин интонационных: тут вам и Визбор, и Кукин, и многие другие. Голос Белого интонационно беден. Когда Игорь поет, то получается неглубоко, когда Игорь пытается интонировать (в основном, в жанровых песнях) – выходит что-то на уровне заводского драмкружка («Ангел смерти»). В результате он выбрал второе: почти во всех песнях, даже лирических, Белый немного играет – и лирики не получается. В самом голосе слышен неслабый оптимизм, им управляет победительная баритонность, прорывающаяся даже там, где никакой победительности не нужно. Какая уж тут лирика, с такими-то интонациями!

Впрочем, меня давно мучает вопрос: автор песен творит так, как диктует ему голос, или внутренний мир автора подбирает голос под себя? Есть о чем поразмышлять как-нибудь на досуге.

АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ

В авторской песне всегда было два течения: направленность на искусство и направленность на попсу. Естественно, границы смазаны – и далеко не сразу можно было разглядеть попсовость в Дольском, Розенбауме, Митяеве, Кирееве. Вообще, попсовость – категория не песенная, а авторская, поскольку именно отношение автора к песне и ее исполнению подразумевает наличие той или иной конъюнктуры, жлобства, халтуры, пошлости. Песня может быть всего лишь плохой.

С конца 80-х—начала 90-х попса в авторской песне приобрела некий почти узаконенный статус: многие люди перестали напрягать мозги и душу, стали находить кайф в необременительности песенного материала, и некоторые авторы бросились удовлетворять возникшую потребность. Слушатель авторской песни либо всеяден, либо по привычке прощает за самый факт присутствия «в жанре» то, что по сути жанру противоположно (хотя самые явственные случаи – Розенбаум, Митяев, Шаов – все-таки оказались если не за пределами авторской песни, то где-то недалеко от этих пределов, и расцениваются многими как маргинальные). Спасением от попсы является либо сильный текст, который сам по себе обладает сопротивляемостью по отношению к массовой культуре, либо абсолютная искренность – не сыгранная, а действительно присутствующая. Лирика (под лирикой я понимаю в данном случае отнюдь не любовную тематику, а глубину переживаний, нашедшую адекватное выражение в слове и интонации) – тест на непопсовость.

«32 августа» легко вписалось в возникшее у публики желание слышать легкое и необременительное. Большая и худшая часть творческой ассоциации достаточно попсова, некоторые ходят по краю, немногие занимаются искусством. Важный момент: попсовость абсолютно не означает сознательную запроданность – просто это недотяг эмоции, недонапряжение себя и публики, различные способы выхода в тираж, минуя качество написанного. В «32-м» любят исполнительский лоск. Сам по себе этот лоск вовсе не плох, важно только что покрываешь лаком – красное дерево или какашку.

А что наш герой? Наш герой, напомню, страдает отсутствием лирики. И это тревожно.

Игорь Белый всеми силами избегает сильных чувств, лирики – и как следствие, трагичности. Почему лирика должна быть трагичной? Не должна, не беспокойтесь. Но мир несовершенен, и столкновение искреннего чувства с различными проявлениями мира часто болезненно. Поэтому все-таки беспокойтесь: лирика должна быть иногда трагична. Возьмите всех – всех! – хоть сколько-нибудь значительных бардов (раз уж мы взялись говорить об авторской песне), у кого из них нет трагической, мрачной, рефлективной лирики?

Один из наиболее освоенных Игорем Белым жанров – анекдот, то есть незатейливая история со смешным концом или потугой на него (тут следует отметить, что притча, не дотянувшая до мудрости, тоже становится анекдотом – лишь бы в финале был хэппи-энд). Возьмем для примера альбом «Персонаж» и посчитаем анекдоты: «Баллада о том, что все люди умеют летать» (почему-то посвященная Михаилу Анчарову, хотя ни крупинки, не отблеска анчаровского в этой недопритче нет), «Иван-Царевич» (как мы помним, эту милую лирическую песенку превратила в анекдот финальная мулька), «Рыбаки и карась», «Наблюдение за природой» (анекдот про кота и ворону), «Домой после посошка» (анекдот про наивное вранье подвыпившего супруга), «Бегемот и журавль» (несколько сюрреалистический анекдот в духе Льюиса Кэрролла – тонкий английский юмор), «Баллада о Графе» (анекдот о межнациональных отношениях в постсоветской России), «Компьютерные советы» (анекдот про баклана), «Посвящение единомышленникам» (просто анекдот!). Девять явных анекдотов на двадцать три песни!

К сожалению, анекдоты от Белого намеренно незубасты и призваны всеми силами избежать эмоций, выходящих за отведенное автором пространство песни. Вот возьмем «Балладу о Графе». Сейчас перескажу. «У одного лирического героя был приятель по кличке Граф. Кстати, он и был графом и работал в какой-то охранной конторе. Раз стоят они на Тушинской (а это – всей Москве известно – прибежище всякой антисемитствующей мрази), и точно – рядышком стоит мужик (Петро его зовут) и толкает антисемитскую газетку: типа, читайте, как явреи русский народ спаивают. Какой-то прохожий, понимаешь, уже прислушиваться стал, и тут этот нехилый граф подходит к мужику и так с пол-оборота: «Шалом, мужики, а зохн вей! Сообразим на троих». Ну, Петро просто припух: кинул свои газетки – и тикать! И теперь жена лирического героя зовет графа полиглотом». Все, просмеялись? Какой милый анекдотец: враг разбит и посрамлен, у нас отличные друзья в охранных структурах – все хорошо! Только непонятно, кто же тогда поджигает синагогу в Марьиной Роще, кто опять раввина ножиком порезал, что такое значит «смейся», если на дворе орда в таких повязках? Ничего этого ни в одной песне Игоря Белого нет и не будет – табу на страх, остроту, боль. Зато баржа – ля-ля-ля, жу-жу-жу!

– Минуточку! – откуда-то выбирается девочка с тремя фенечками на левой руке. – Вот вы говорите, что у Игоря Белого нет трагических песен. А как же «Прадед»?
– А никак, – отвечаю я мрачно (между прочим, девочка очень даже ничего).
– Что, совсем никак?
– Совсем. Видишь ли, красавица, трагедия и подвиг Игорю не дались. Он впал в такой пафос, будто рассказывает о маленьком трубаче, юном барабанщике, Зое Космодемьянской и Хане Сенеш – в одном флаконе. Отличная пионерская песня! Белый не смог уйти от победительной интонации, от бронзы, от красивой позы, от лакировки. Никакой психологической проработки образа – только общие фразы, скользкие как мыло. Финал намеренно неконкретный: автор уводит нас из барака, показывая крупные планы: пароходы плывут – привет мальчишу! – потом на миг возвращает обратно, чтобы мы еще раз увидели монументальную фигуру Нафтула на фоне молчащего острога (какой острог в 39-м году? Лагеря тогда были, лагеря – слушай, девочка, Галича, читай Шаламова) и уводит в на что-то многозначительно намекающую ночь. Тебя как зовут? Пойдем, я тебе кой-чего скажу (уходят).

Вся остальная лирика Игоря Белого излишне туманна, неконкретна, неярка, полна мулечек и нелирического авторского баритона.

Но, к счастью, есть песня, которую мне удалось воспринять от самого Игоря, с его голосом, с его интонациями – это «Магический круг», который не испортило даже уродливое «аз есть». Шикарная песня – и не только потому, что мне близки ее национальные истоки; в ней отразилось то, что Белый думал и чувствовал. Ему удалось пронести сквозь текст и исполнение глубинное переживание и заставить меня ему поверить. Жаль, что песня старая. Вдвойне жаль, что она такая одна.

И все-таки я жду от Игоря Белого какого-то прорыва. В нем есть что-то, что заставляет ждать и надеяться. Что? Во-первых, практически все его песни юношеские – и по времени написания, и по мировидению. Я надеюсь на зрелость, которой нелепо (как хочется, чтобы автор это почувствовал!) будет рядиться в бездумную отроческую веселость. Говорят, Белый почти не пишет? Ничего, Мандельштам не писал пять лет, а потом выдал стихи гениальные. Во-вторых, как ни парадоксально, боязнь глубокой лирики привела к тому, что Белый не врал – он не говорил правды, но не врал. Мне кажется, что на авторе можно ставить крест, когда он начал симулировать, опошлять чувства и при этом утверждать, будто они высокие и чистые. Такие авторы продаются с потрохами. Белого не купят – для этого в «32-м» есть Щербина.

А значит, у Игоря Белого есть шанс.

Витаков попал...

Thu, 28 Apr 2005 17:51:30 GMT

Как-то в одном разговоре, который произошел здесь, мы с otlichnikом заговорили и даже немного заспорили об Алексее Витакове, а заспорив, я взял случайное стихотворение фигуранта и попытался проанализировать – как нас учили на уроках литературы в техникуме легкой промышленности, где я получал достаточно среднее техническое образование.

И вот что из этого вышло.

Стихотворение фигуранта, угодившее в прозекторскую:

* * *

Щетиною дикого леса
Вернутся они в свой черед,
И ветер военным оркестром
По кронам вихрастым пройдет.

По лесу, петляя коварно,
Чалму размотает тропа,
И вспомнит чащоба плацдармы,
Тела в неподъемных гробах.

И сосны заплачут смолою,
Березы по крепи земли
Пойдут забинтованным строем
В глазах замутненных моих.

Пехота шагнет тополями,
В броске даже черта сильней,
И пни загремят костылями
Убого торчащих корней.

Валежники сломанных судеб
Лохматой тропой побредут,
Дуплом, как прострелянной грудью,
Закроет урочище дуб.

Я, прячась в дремучей сторожке,
Услышщу, как ночью глухой
Вдруг стукнет по-вдовьи в окошко
Рябина девичьей рукой

Два слова о критериях. Я ценю в стихах неслучайность и мотивированность буквально всего и вся. Стихи – это период, на самом поверхностном уровне символом периода является рифма, дальше – синтаксис, тропные ряды, фонетика, композиция. Слова, приемы, эмоции, противоречащие этим внутренним связям в угоду чему-либо, меня раздражают. Иногда это неряшливость, иногда – сознательное желание выехать за счет того или иного эффекта, но в каждом случае – преступление против поэтической речи.

К сожалению, у Витакова этой неряшливости более чем предостаточно, причем в ней меркнут действительно интересные ходы.

Однако начнем с общего впечатления. Заглавная метафора «лес – павшие бойцы» далеко не нова. Вот классическое:

Они шумели буйным лесом,
В них были вера и доверье.
А их повыбило железом,
И леса нет - одни деревья.

Впрочем, это вовсе не основание с налету обвинять Витакова в банальности: всякий разработанные образ можно повертеть-повертеть, да и найти новый ракурс. И Витаков нашел: то, что у Самойлова было частью образного ряда, стало у Алексея доминантой, стержнем стихотворения, которое вертится вокруг образа «лес – павшие бойцы» от начала и до конца. Но здесь же обозначилась разница между масштабным, воистину историческим взглядом Самойлова и витаковским взглядом, зауженным, тяготеющим к легендарному не в историческом, а декоративном значении. Найдя ракурс, Витаков сосредоточился на нем и только на нем, а потому пришел к небогатой и достаточно искусственной идее: перебирать детали «лесного» пейзажа, находя в них (а по большей части приписывая им) соответствие солдатам. Далее пошла в ход механика. Никакой другой задачи автор перед собой не поставил; и стихотворение сразу, изначально не могло уже претендовать на широту и глубину – только на более-менее удачное решение декоративной задачи. Декор подводит еще и потому, что всегда противоположен реальности: так и здесь в одном лесу оказались все наиболее распространенные породы деревьев. Лес оказался слишком смешанным – скорее, намешанным из лежащих на декоративной поверхности деталей. Самойлов не вдавался в излишние подробности, а потому получил образ цельный и сильный. Витаков решал иную задачу, но решить ее не смог – просто подогнал под известный ответ.

Перейдем к частностям.

Взяв за основу механику развития образа, Витаков уже не обращает внимания на эмоциональные и образные противоречия. Уже в первой строфе – досадный диссонанс: «щетина дикого леса» (не люблю остроромантические эпитеты, ну да Бог с ним: у Самойлова-то лес тоже был буйным, что, кстати, много удачнее «дикого») приравнивается к «вихрастым кронам», хотя эмоциональное наполнение этих образов абсолютно противоположно. Этот диссонанс уничтожает очень неплохие строки:

И ветер военным оркестром
По кронам вихрастым пройдет

Неплохими они, впрочем, и остались, однако всего лишь сами по себе неплохими – к рисунку всего стихотворения это уже имеет мало отношения. Вообще, Витаков не утруждает себя соблюдением единой стилистики, потому, кроме «вихрастых крон», в мрачном (как хотелось автору) мире стихотворения вдруг проскакивает неуместная бравада: «В броске даже черта сильней».

Непонятно зачем взявшаяся в среднерусском лесу «чалма тропы» оттуда же, от стремления втемяшить внешне привлекательный образ в текст даже тогда, когда места в нем данному образу нет. Ощущение нарочитости усугубится с повторным появлением тропы. Теперь она будет уже «лохматой тропой», то есть первоначальный образ тропы-чалмы легко улетучился из метафорического строя стиха. Мы не станем задавать Витакову нескромный вопрос, зачем ему такие метафоры, которые самому автору оказываются со временем не нужны. Мы и так знаем ответ.

В следующих двух строках – погрешность против реальности:

И вспомнит чащоба плацдармы,
Тела в неподъемных гробах

Если мы признали, что лес – это павшие воины, то вспомнить эта чащоба может только то, что видела, то есть «плацдармы». «Тела в неподъемных гробах» вспоминают другие: выжившие, читатели, автор. Это как бы мелочь, ее при желании и некотором техническом навыке шевелить языком можно объяснить, но объяснения будут принужденными, стихотворная ткань ветшает именно от подобных «мелочей».

Интересно и то, что в погоне за принужденно ярким образом, Витаков с легкостью опирается на расхожие штампы: сосны у него плачут смолою, рябина символизирует горестную женскую судьбу, судьбы сломаны. Это досадно особенно потому, что для той же петой-перепетой березы автор нашел образ сильный, оригинальный и живой:

Березы по крепи земли
Пойдут забинтованным строем

То есть смог. Почему-то.
С «валежником» (этих самых пресловутых сломанных судеб) вообще случилось что-то странное: собирательное существительное откуда-то приобрело множественное число и принялось старательно противоречить русской грамматике. Это нехорошо-с, даже для выпускника Литературного института.

Финал стихотворения лукав. Витаков не смог выдать заключительный аккорд и пошел в банальность – грубо, демонстративно. Произведение, претендовавшее на высокую трагедию, разрешилось кадром не то из сериала, не то из пропагандистского фильма. Не обошлось и без двусмысленности: так и представляю себе рябину, подобравшую где-то девичью руку и тарабанящую этой рукой в витаковское окошко. На мой вкус, элемент хоррора не спас бы уже этот текст, но изрядно бы его оживил. А пока – средний читатель проглотит и даже почувствует радость узнавания; стихотворение встанет в прочный и безликий ряд аналогичных творений членов СП России, не раздражая никого из равных. В общем, все будут довольны.

Давайте вернемся к действительно прекрасному стихотворению о войне – примем его в качестве эстетического антидота, чтобы не уходить отравленными:

Давид Самойлов

Перебирая наши даты

Перебирая наши даты,
Я обращаюсь к тем ребятам,
Что в сорок первом шли в солдаты
И в гуманисты в сорок пятом.

А гуманизм не просто термин,
К тому же, говорят, абстрактный.
Я обращаюсь вновь к потерям,
Они трудны и невозвратны.

Я вспоминаю Павла, Мишу,
Илью, Бориса, Николая.
Я сам теперь от них завишу,
Того порою не желая.

Они шумели буйным лесом,
В них были вера и доверье.
А их повыбило железом,
И леса нет - одни деревья.

И вроде день у нас погожий,
И вроде ветер тянет к лету...
Аукаемся мы с Сережей,
Но леса нет, и эха нету.

А я все слышу, слышу, слышу,
Их голоса припоминая...
Я говорю про Павла, Мишу,
Илью, Бориса, Николая.

три казановы под одной обложкой

Sat, 19 Feb 2005 20:21:04 GMT

КСТАТИ, ОБ ОБЛОЖКЕ

Театр начинается с вешалки. Людей встречают по одежке, бьют по морде (а не по паспорту) и только провожают по уму. Книга для того, чтобы привлечь внимание, демонстрирует обложку. Все-то по ней, по родной, сразу понятно: вот детективы в черно-красных тонах (красная-красная кровь, малиновые околыши, строгие гебешно-мафиозные костюмы, мрачнейшие души-потемки матерых преступников, «где мой черный пистолет?» и шевелящийся слой мух, слетевшихся не то на алое пятно расчлененки, не то на само издание), вот одноцветность академической литературы и пособий по эксплуатации коконопрядильных машин «Гюльчатай», вот наивные, как матрешки, едва не осыпающиеся полиграфической косметикой произведения Иоанны Донцовой-Малининой (что, красавица? Шекспир, говоришь? «Гамлет», говоришь?! ах, новое издание! ах, адаптированный пересказ!! ути, моя сладенькая, дай-ка я тебя поцелую! какие домогательства? да врет она, товарищ сержант, врет, как все бабы! сама, стерва, заигрывала… я так и знал, что вы – человек, товарищ сержант, даром что милиционер! все, ухожу-ухожу).

Обложка поэтического сборника яшки казановы тоже говорит сама за себя. «Это будет стильно, – говорит обложка, – это будет в высшей степени экстремально! Обратите внимание на отсутствие цвета. Правда, необычно? И это в наше-то время яркой макулатуры! Знатоки сразу поймут, в чем тут соль, а тебе, масик, придется объяснить: черно-белая фотография – это круто, это признак элитарности. Понимаешь: книга не для всех – не для бычья в клубных пиджаках, не для мужичья в ватниках, не для шестидесятников в водолазках, не для хипанов в джинсе… Да ты, масик, не обижайся! Лучше посмотри – ничего такого не замечаешь? Ну чо ты в книжку-то полез?!! Во урод, блин! На меня смотри, на меня – на обложку. Ну? Не допер? Как книга-то называется? Куда?!!! На титуле каждый дурак прочтет! Просек? Чо ты головой мотаешь? Так и скажи: «Нету названия!» Вооот! Это такая фишка – каждый может придумать свое название, а яшке все эти условности по… Вот ты бы какое название придумал? Да ну и что, что не читал!!! Знаешь, парень, положь-ка ты меня на место да гуляй! Положь товар, говорю!!!! Если мамой недоношенный, то нечего по книжным магазинам… тут… Девушка! Девушка! Да-да, вы. Подойдите сюда, посмотрите. Это стильно, это в высшей степени экстремально! Обратите внима…»

Однако нам придется расстаться с многозначительной обложкой, поскольку то, что под ней сокрыто, действительно достойно внимания. Обложка не врет. Она только чуть-чуть упрощает существующее положение вещей – это вообще свойственно обложкам. А девушка книгу-то купила! Купила и тут же, не выходя из магазина, позвонила подружке: «Ты знаешь, читала казанооову… Ну, не бездаарно... Но и не фонтааанн»

КСТАТИ, О КАЗАНОВЕ

Что такое «яшка казанова»? Яшка казанова – это все. В это «все» входит реальный автор, его маска, лирический герой, бренд, и кое-что еще, и кое-что другое. В принципе, это современная Черубина де Габриак – на новый лад, с иной, но не менее легендарной судьбой. Ей нет причин морочить по телефону современного Маковского, потому что интернет предоставил для этого куда более широкие возможности. Нет, яшка не клон, яшка – символ сетевой литературы, может быть, сетевая литература в наиболее чистом ее виде. Автором этой книги не могла быть какая-нибудь Лиза Дмитриева, Юля Зыкова или Маша Кашина. Стихи Я.К. являются частью имиджа, который не должен ассоциироваться с реальным человеком. Писать стихи для маски – дело увлекательное: с одной стороны, это легко, поскольку над тобой не властны ни биография, ни биология; с другой стороны, трудно, поскольку в маску надо крепко вжиться, практически врасти, чтобы однажды не услышать: «У вас ус отклеился». Интернет позволяет полностью отделить тексты от нескольких непоэтичных строчек в паспорте, работы, круга знакомых – и яшка этим воспользовалась. Интернет дает возможность создать новые строчки в виртуальном паспорте, работу и круг знакомых – этим яшка тоже воспользовалась, тщательно, впрочем, исключив из сферы своих интересов знакомых. Не она была первой, но ей хватает вкуса не нарушать правил игры, не снимать маски и не потешаться, радостно прыгая на одной ножке, над доверчивыми читателями.

Пока была только страница в интернете, можно было относиться к Я.К. как угодно, когда появилась книга, все стало заметно серьезнее, как бы ни отмахивался от этого доблестный автор (отмахивалась доблестная автор(ша), отмахивалось доблестное… – чудны дела твои, русский язык!). Бумага имеет множество свойств, среди которых главные – не краснеть и сохранять написанное. Восславим бумагу, господа: виртуальная яшка обрела с появлением этого сборника слишком отчетливый след в пространстве, чтобы продолжать разыгрывать из себя фантом. Уже по книге видно, как бренд становится человеком. Интересно только, насколько далеко зайдет процесс.

ПЕРВАЯ ЯШКА КАЗАНОВА

занимает бОльшую часть книги и представляет собой ту концентрированную казанову, которая завоевала сетевое пространство. Ворвавшись, она молчаливо сделала всем «это», и все почувствовали, что «это» – хорошо. Первыми, конечно, почувствовали девушки. Они почувствовали так сразу и глубоко, что достаточно быстро переняли основные черты яшкиного письма, и вскоре по сайту запрыгали, что блохи, зараскачивались куклы-недояшки. Так проявилось чуть ли не главное яшкино достоинство: умение создать стилистику подачи некоторых тем. И этого мы ей не забудем.

Откуда взялось это чудо, которое многие объявили ни на кого не похожим, неподражаемым и неподражательным? Ответ очевиден: яшка казанова – самый последовательный из ныне живущих продолжатель славного дела русского футуризма и Владимира Маяковского, пророка его. БОльшая часть яшки казановы была придумана самым гениальным из Владим Владимычей еще девяносто лет назад. Никакие конструктивисты сельвинские, никакие тихоновы с шашками наголо, никакие асеевы-безыменские-вознесенские, отдающие морковным кофе, не сумели приблизиться к Маяковскому настолько, насколько казанова. Вся эта свора не могла отрешиться от послереволюционного ВэВээМа, бунтующая форма которого уже разошлась с просоветским, позитивным содержанием – этот Маяковский выхолостился и стал доступен даже Вознесенскому. Когда из стихов В.М. ушло противостояние с миром, бунт, вопль, направленный в его тупую морду, поэт перестал быть поэтом. Поняли тогда это немногие. Пастернак – понял. Яшка восприняла Маяковского 12–15-го годов – революционера в поэзии, создателя новой формы и нового содержания, когда они были неразрывны и дополняли друг друга. Никто из ее предшественников не мог так истерично оплевывать мир – сил не хватало и небезопасно было, и только яшке – лесбиянке, матерщиннице, запродавшейся из-за денег в бизнес, – удалось войти с жизнью в такой непримиримый конфликт, который вновь наполнил искренностью, болью, безнадежностью, преступной любовью пустую шкурку распятого на пятиконечной звезде формального новаторства Маяковского.

Когда маленького Володю Ульянова спрашивали, будет ли он пить молоко (одевать пальто, идти гулять, убивать русского царя немецкой национальности) он отвечал: как Саша. Почти на все обращенные к ней вопросы яшка казанова ответила: как Вова (Маяковский).

Как Вова, яшка влюбилась в Лилечку Брик (стихи «один из двух», «одинокий из двух», «взбрикивая»).

Как Вова, яшка взяла за основу не письменную литературную речь, а устную, причем в самом современном варианте – варианте чатовской болтовни, коротких записок по ICQ и в ЖЖ. Впрочем, и поорать яшка может не хуже громкогласого Володи, но роль горлана и главаря ее не привлекает (через это Володичка и отдал Богу свою поэтическую душу прежде смерти реальной), поэтому стих ее не адресован толпе, а загнан в рамки коротких интернет-записей.

Как Вова, яшка погнала себя по кремнистой фонетической тропе («не то, чтоб он был неудачник или через чур начитался уайльда» («ланчоусы»), «твой слюдяной оскал / ласкал десятки других оскалов. ла скала / стоит неподвижной скалой в миланской мыльнице» («прикусывая до железа») – да почти каждое стихотворение!). На фонетическом поле она собрала один из лучших своих урожаев. Фонетика стала диктовать многое: содержание образа, внутренние рифмы, параллелизм, повторы слов – у Володи Эм все было так же. Вот чего не было у Вовы – фонетических ошибок. У яшки они есть. Только в одном стихотворении «лас.» сперва из мутных вод датской речушки вынырнула «какофелия», по определению не могущая утонуть, а тремя строками ниже миру было поведано, что «каку порно птицы любят». Почему только птицы? Мы тоже любим эту каку. Мы ее даже какой не считаем. А попроси яшку обратить на это внимание – отошлет подальше, ибо не замечает мелочей на своем пути, а может, замечает, но их царапанье по поэтической коже, их колючие препятствия только раззадоривают многократно декларированную садомазохистскую сущность ее поэзии.

Как Вова, казанова любит неожиданные, часто неточные, но глубокие рифмы. Дрянью-драник, шлюхой-пощупай, казаться-заяц, уголь-туго, корсете-посеять, восторженно-остоженка, вдохновения-верная, самоубийство-бицепс, пьяной-репьями («осенний мародер») – вот они, красавицы, растрепанные, ненакрашенные, не опошленные литературным глянцем. Здесь яшка также не дотягивает до Маяковского: составные рифмы – не ее конек, они встречаются довольно редко (познанной-поздно мне, неврастениями-растяни его, жетон-даже той), зато она умудрилась практически отказаться от точной рифмы, без которой не обходится ни одно маяковское стихотворение. А то вдруг выдаст слов-висок – и хоть стой, хоть падай! Зачем, милая? Не дает ответа.

Образную систему яшка тоже организовала по заветам Вовы (не Ильича). Необходимость вывернуться наизнанку, выдавить из горла сердце и убедить всех, что это, в сущности, всего лишь сгусток экскрементов, необходимость показать, что от каждого удара о стеклянную поверхность мира на безжалостном стекле остаются нешуточные, вполне всамделишные кровавые пятна, заставляет ее прибегать к гиперэффектности, чрезмерному усилению образа, доведению его до болезненности. «Над городом, истерзанным чумой, / нагая смерть беременного солнца», «я его несу, / сломав хребет и горло», «каждый куст нас ссадиной клеймит», «в драке можно намотать / на пальцы жилы жил» («прошмыгнув постового»). Садомазо? Не только. Без этого наматывания жил форма не наполнится достойным содержанием, и поэзия яшки казановы рухнет. Поэтому – чем жестче, тем лучше. Поэтому важнее перетянуть струну, чем не дотянуть. Маяковский для своего времени был даже более вызывающ, обескожен, чем яшка – сейчас. Я все ждал, когда же это чрезмерное обилие эмоций и натурализма перешагнет рубеж допустимого и вызовет хохот, как залитая кровью машина в «Криминальном чтиве». Не дождался. Образное напряжение, усиленное фонетической, синтаксической, стилистической работой не перекидывается в стеб, проходит по грани, но не заходит за нее.

Подобно Вове, яшка страсть как обожает литоту: «на маковке мальчика – чертово яблочко / дрожит. и колышется челочка редкая. / текучие жилки – по девственным ямочкам» («пацанва»). Но Вова литоту любил совмещать с гиперболой – совместит, бывало, и смотрит: как-то читатель это скушает? Яшкина литота в гиперболах не нуждается, поскольку естественным образом диссонирует со сверхнапряженным содержанием. В яшкиной литоте сидит угроза: нет в этих уменьшительных существительных ничего доброго, ласкового, в них – сладкое иезуитство палача, который подходит мурлыча, но непременно сделает тебе больно. Что и требовалось.

Как и Вова, яшка занимается словотворчеством: придумывает окказиональные словечки («гранатоминные дозы лечебных надутотворенностей»), сталкивает разностилевую лексику («кои я давно охапочкою ношу»). Все это, правда, она делает как бы нехотя, понимает: володино; блюдет марку, но не больше.

Собственное словотворчество у яшки проявляется по-другому. На володином базисе она утвердила свою надстройку, придумав новые эпатажные средства, до которых хитроумные футуристы додуматься не успели – в силу краткости отмеренного человеку жизненного срока. Не то чтобы эти средства такие уж новаторские, но они составили основу творческой манеры казановы, ее своеобразный почерк.

Володичка внушил читателю любовь к разговорной речи, яшка – любовь к сленгу. И до нее этим занимались многие деятели, но яшкин сленг – не эпатаж, не стилизация, не неумение выразиться изящнее; яшкин сленг уравнен в правах с литературным языком, сленг стал его полноправной лексической и стилистической составляющей. В этот сленг входит элемент макаронической манеры, но не как иронический прием, а в качестве речевого норматива: «хочешь ребенка? бэйбика? джаст фор фан». Зараженный англицизмами интернет, англоязычная рок-культура, наследие папочек-стиляг и братиков-хиппи – все это нашло свое место в языке поколения. Новые шишковы могут кусать себе локти: мокроступы и шарокат снова потерпели закономерное поражение. Пусть шишковы воют, лишь бы только не кусали за локти других. Гибнет ли от рук и локтей яшки казановы Великая Русская Литература? Конечно, нет – она приумножается именно казановой, а не охранителями шишковыми.

Подобно Штирлицу, яшка все знает о концах и началах. Штирлиц, правда, был специалистом по концам – он их всегда держал в другом кармане, а яшка, как ей и положено, сочетает в себе оба полюса. Книжка, если кто забыл, начинается с обложки, а стихотворение – с заглавия. Заглавие – ярлычок товара (то есть, простите, стиха), лэйбл. И яшка, предлагая продукцию потребителю, поступает строго по правилам: ярлык должен бросаться в глаза. Он и бросается. Девяносто девять процентов окказиональных игр и каламбуров приходится именно на названия, связи между названием и текстом стихотворения чаще всего минимальны. Содержание книги читается как отдельный текст, вполне достойный публикации в сборниках «Вавилон». Практически все остальные казановские инновации и как бы инновации все-таки работают на поэзию и имеют литературное происхождение, а вот названия стихов – нет, что меня невообразимо печалит: все готов простить человеку, кроме сильных, но ничем не обоснованных жестов, выпендрежа. Зачем яшке это? В глубине души боится, что иначе стихи не будут читаться, не клюнет на них читатель без своеобразной наживки? Или держит марку, на которой крупно – для дураков – выведено «новатор и экспериментатор»?

Еще одна фирменная фишка – оборванные окончания стихотворений, нерифмованная финальная строка (реже несколько). В некоторых случаях строка эта продолжает и завершает мысль, венчает текст: «любовная крошка по баночным литрам / рассована» («смерть молекулки»). Однако иногда кажется, что сей прием, сия отличительная казановская черта появилась не от хорошей жизни и, что важно, не от хорошего умения писать стихи. В финальную строку яшка загоняет либо парадоксальную мысль, либо некую эмоциональную квинтэссенцию – как бы подсказочку для читателя, а в действительности отвлекалочку его от того факта, что стихотворение не удалось закончить. Обычно казанова использует ну очень эмоциональные фразы: «я лучше, я жарче, я самая, я хорошая… / мне хочется выть» («дребезги поцелуййя с чужой»). И читатель качает головой: ой, как печально – выть девушка хочет; вот ведь ей как больно и как трудно. Между тем, сострадающий сердобольный читатель не замечает, что стихотворение осталось без финала – не получился он у автора. Несколько раз казанова пользуется одними и теми же завершениями: «здравствуй» (стихи «солосоли» и «сон в шереметьево-I на 2 дня вперед»), «люблю тебя» («я люблю тебя») (стихи «пажик слатткий вуайер» и «любимой моей»). Оно понятно: где ж найти эмоциональные финалы на все недоделанные стихи?

Как ни странно, дитя эпохи постмодернизма Я.К. не особенно тяготеет к цитатам и реминисценциям. Все заимствования из классиков либо изменены почти до неузнаваемости («отчего же сегодня так больно мне», «к сатиновому боженьке на колени – плюх» (совсем достали боженьку лирические герои – то от Володи придут плакать и целовать мозолистую руку, то от яшки на колени – плюх!)), либо наделены иным, неклассическим смыслом («давай построим город-сад / в заплеванной неве» – слово «сад» для яшки, несомненно, наделено не только тем цветущим смыслом, какой имел в виду Маяковский).

А пока, напоследок, – еще одно отличие от Маяковского, отличие принципиальное, коренное. Несмотря на гиперэмоциональность, Владимир-Владимирович-без-Черного-Пояса логичен до умопомрачения. В каждом его стихотворении есть сюжет, генеральная эмоция, на которую работает весь текст со всеми его тропными, фонетическими, синтаксическими, стилистическими рядами. В результате каждое стихотворение В.М. цельно, отдельно и не похоже на предыдущие-последущие. Особую роль в этом играла богатейшая метрика, подчеркивавшая разницу между стихотворными текстами. Первой яшке недоступны ни жесткая логика, ни разнообразная метрика. Поэтому ее стихи зачастую неотличимы друг от друга и неясны. Они держатся эмоцией, и ее почти всегда хватает для того, чтобы довести стихотворение до финала, но вот сложить из хотя бы десяти стихов мозаичную картинку времени и мира не получается, вспомнить различные физиономии отдельных стихов невозможно, а ведь не все свои тексты поместила яшка в книгу, не все: выбирала, отметала ненужное (а значит, не наплевать ей было на бумажное издание, ой не наплевать!), и все равно – на расстоянии двух-трех страниц большинство стихов сливаются в единую массу. Пряностей оказалось слишком много – за ними потерялся вкус блюда. Стихи, приправленные одними и теми же эмоциями, вызывают ощущение монотонности. Прочитав половину книги, понимаешь, что, в сущности, стихов в ней могло быть в четыре раза меньше или в два раза больше – ничего бы не изменилось.

Главное в первой яшке – не столько собственно стихи, сколько стилеобразующий момент. Массив стихов нужен лишь для того, чтобы отдельные эксперименты воспринимались как систематический поиск новой поэтики и себя в этой поэтике. Сие яшке нельзя ставить в вину: вспомните первый том лирики Блока, где на фоне сотен неразличимых стихов о Прекрасной Даме, составляющих мышечную массу книги, нет-нет да и проскакивают одиночные шедевры. По сравнению с Блоком, яшка казанова оказалась куда требовательнее к себе – ее «первый том» включает в себя чуть больше девяноста стихов, не блоковские сотни. Но главное сделано: появилось имя, появился круг почитателей, появился узнаваемый почерк и, к счастью, отдельные хорошие стихи. К сожалению, – только отдельные.

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ О ЛЮБВИ

Кто о чем пишет, а яшка о любви – с редким упорством, с редкой изощренностью. Если Я.К. и распространяется на другие темы, то будьте уверены: она просто отвлеклась ненароком, сейчас возьмет себя в руки и опять заговорит о любви. Переворачиваем страницу – и точно! – снова пошла «любовь».

Назвать основную массу ее стихов любовной лирикой (в том грубом значении слова «лирика», которым пользуются старшие библиографы большинства российских библиотек) язык не поворачивается. Перед нами любовная антилирика – намеренно жесткая, стремящаяся избежать и следа слащавости. Жизнь лесбиянки – постоянное противостояние миру, ежеминутное доказывание ему своего права на ту любовь, которую человек сам для себя выбрал. Любовь – это счастье и мука, любовь приобретает стойкую связь с болью, истерикой, драмой, она содержит в себе равные доли интимного и демонстративного – качеств противоположных – и сама становится клубком противоречий. На то, чтобы распутать такой клубок, тратится слишком много сил, это занятие подчиняет себе всего человека, а если он к тому же пишет стихи, то все творчество. Ни о чем другом говорить такой поэт не хочет, а возможно, и не может. Конечно, и в нелесбийской лирике временами прослеживаются подобные тенденции, но у поэтов-лесбиянок противоречия острее – в жизни и в искусстве.

Так яшка казанова стала поэтом одной темы.

Предоставим же слово любезному автору. Дорогой автор, расскажите нам о любви! «Любовь превращалась в боль, истерика – в спорт / слегка подгнившая нежность струилась из пор». Спасибо, милый автор (проваливаются).

Если либидо «густо замешано на боли и страхе», если любовь – разрушение, то любовь абсолютная, идеальная нерасторжимо связана с абсолютным разрушением, то есть со смертью. И точно:

судорожно ей рот ломала:
все было мало, мало мне, мало.
судорожно ей рот дробила:
все было не мило, милая, не сладко мне, не мило.
чужим языком захлебнуться, но не напиться.
самоубийца.
(«дребезги поцелуййя с чужой»)

Или так: «влюбленность номер сто семь, как и прежде – в самоубийство» («осенний мародер»). Неудивительно, что у казановы так много суицидальной лирики. Все законно: смерть – тоже женщина. А вот и замечательное объяснение этой тяги к смерти, объяснение метафорическое, а потому – особенно красноречивое и глубокое: «смерть – единственный дворик, где ты – моя» («смотрю на тебя»).

Антиэстетизация любви приводит к антиэстетизации речи. Для яшки казановы, пропускающей сквозь себя бурю любовных переживаний, высказаться важнее, чем организовать высказывание по каким-либо законам поэтического искусства. К черту законы! Высказаться нужно здесь и теперь, а не ждать, когда словесный материал будет достаточно обработан. И тут мы подходим к следующему парадоксу яшкиного творчества: ради наибольшей выразительности поэтического текста яшка стремится к противопоставлению его литературным нормам, иногда отвергая основы литературного творчества. Саморазрушение лирического героя подтверждается примерами саморазрушения текста.

К счастью, антилитературность для яшки – прием. Мы можем это утверждать хотя бы потому, что подобные примеры в ее стихах редки и осознаются именно как сознательное разрушение нормы. Особым почетом пользуется выражение «люблю тебя» – внелитературная формула, монолитный сплав смысла и афористичности, разрывающий любую литературную ткань. Потому-то фирменные яшкины нерифмованные финалы, символизирующие выходящий за пределы поэзии эмоциональный акцент, часто заканчиваются именно этой фразой, или «плесневелых слов: / люблю тебя – бесконечной лентой» («суп»). Вот оно – признание: да, это только прием. А вот еще одно: «сюжет / донельзя убог. Это даже приятно». И наконец, такой символический жест – стихотворение «зубатый прикол посвящен аспушкину», где вся «зубатость» заключается в использовании «пушкинского» четырехстопного ямба да в этой детской обзывалке «аспушкин». Детской? Нет – наследственной! Разница лишь в том, что яшкин предок собирался сбросить бедного классика с парохода современности, а казанова оставляет несчастного на палубе, предварительно превратив в подобие барабашки (из Пушкина легко сделать этакого домовенка Аспушкина (ударение на первый слог) – мохнатенького, кудрявенького с прикольными бакенбардами).

А виновата во всем любовь!

ВТОРАЯ ЯШКА КАЗАНОВА

подкралась незаметно, когда ее совсем не ждали. Настолько не ждали, что даже не заметили, как знакомые черты, до тех пор искаженные сладострастно-мучительной гримасой, вдруг стали разглаживаться, будто лицо Пугачевой после пятой пластической операции. В отличие от вечно юной, но бабушки российской эстрады, преображение казановы было постепенным, естественным и позитивным. Куклы-недояшки продолжали самозабвенно раскачиваться, прославляя ужасы и прелести однополой любви, а их мать-породительница, рассматривая в условное зеркало свою отнюдь не молодеющую физиономию, уже хмыкнула: «износилися лесбиянки». Тихо так хмыкнула – никто, кажется, не услышал. А между тем, Я.К. именно в это время из законодателя поэтических мод начала потихоньку превращаться именно что в поэта. И этого мы ей не забудем.

Экстатические поэты, подобно Маяковскому, Цветаевой, Губанову, Высоцкому, Башлачеву, долго не живут. Нерв, позволяющий надуть тугой парус эмоции, разрушает и поэтический инструмент, и жизнь автора. Это поэзия саморазрушения. Недаром все перечисленные поэты – самоубийцы (да-да, и Высоцкий с Губановым тоже, поскольку их как бы естественная смерть была продолжением жизни и творчества, именно к смерти они подталкивали себя, именно ее заклинали и зазывали во многих стихах). Выйти из этого крутого виража удалось немногим, большая часть выживших лишилась дара, сбросила, как балласт, свой талант (Маяковский, Тихонов, Горбовский, Вознесенский). Сохранить себя как поэта можно только в том случае, если поэтический инструмент перестраивается коренным образом: вместо недостающего напора, вместо иссякающей энергии поэтического крика этот механизм должен научиться работать на энергии поэтического мастерства – если автор находит месторождение подобного вещества, то оно будет служить ему долго.

Один из путей выживания – замена гиперэмоции иронией: не иронией прожженого циника, а горькой иронией мыслящего наблюдательного человека. В комплект нового инструментария должна входить и самоирония – индикатор и в какой-то мере гарантия нравственного здоровья. И вот у любвеобильной яшки вдруг читаем в финале стихотворения «дэйданс»: «я раньше многих любила. дура / была. а стала обычной теткой». Что это, предательство былых идеалов? Никак нет: в этом ироничном, безжалостном наблюдении чувства не меньше, чем в прежнем «люблю тебя», выхрипнутом в порыве страсти огневой. Более того, декоративность прошлых страстей отдавала нафталинным душком театральной бутафории, а здесь этот душок исчез – ироническая щелочь промыла эмоцию, очистила от рыхлых наслоений театральности. Нет, никуда не делись ни лесбийство, ни преобладание любовной лирики, ни отдельные отрыжки прежней манеры, однако теперь они начинают подчиняться логике, уму (яшка казанова оказалась умной девочкой – кто бы мог подумать! До сих пор мы считали, что она всего лишь эмоциональная).

Устремленность поэтического взгляда Я.К. куда-то внутрь себя, описание исключительно своего душевного состояния во всей его мрачноватой субъективной прелести, постепенно сменяется наблюдением над окружающим миром и над собой как частью этого мира. Началось это все со стихотворения «чикипуки». А потом потихоньку пошло-поехало. И то, что пошлО, отнюдь не было пОшло!

Выяснилось вдруг, что лирический герой (я все еще побаиваюсь отождествлять его с автором) окружен не только разнообразными любовницами и нелюбовницами, но и родственниками, к которым относится весьма трепетно (стихи «мат», «па-па», «систа»). В стихах появились элементы описаний, а стихотворение «Praha 1» вообще полностью описательно, да еще и название начинается с заглавной буквы (экий анахронизм, право. Фи!).

На формальном уровне в первую очередь упорядочивается метрика. В яшкином случае упорядочивание приводит к разнообразию. Становится меньше ритмической рваности, появляются целиком силлабо-тонические стихи. Прослеживается четкая тенденция к укорачиванию строки, что требует от автора большей изобретательности, именно поэтического мастерства. И пожалуйста, вот оно! Стихи «краля» и «про любовь» сложены отлично. Причем яшка умудрилась не растерять то лучшее, что было накоплено ранее: остались при ней и пристальное внимание к фонетике, и редкая образность. Даже нарочитые заглавия никуда не делись (хотя вот уж от чего не мешало бы избавиться!). Впрочем, теперь, когда стихи заметно улучшились, заглавия так не раздражают – ну, память о молодости, своеобразный дизайн, фирменный стиль.

В результате, стихи приобрели долгожданное различие физиономий, разную интонацию, непохожесть. И символично завершение книги стихотворением со знаковым названием «про любовь», финальные строки которого «так покидает / большое чувство / ее», вроде бы, ставят изменение манеры в зависимость от исчезновения любви. Не совсем так. «Ее» покинуло то гипертрофированное чувство, которое, при условии действительного наличия, а не надуманного, человеку не вынести. Конечно, оно было «большое», однако это вовсе не означает, что пришедшие на смену – мелкие. Скорее, они естественные.

Вторая яшка – это пока еще переходный период, постепенное превращение в поэта, которое имеет, к счастью, все шансы на осуществление, может состояться. Но, к сожалению, может и не состояться.

ТРЕТЬЯ ЯШКА КАЗАНОВА

еще не пришла. Она не поместилась в эту книгу, поскольку еще не родилась. Это воистину виртуальное существо, о котором что-то определенное сказать трудно. Может быть, третья яшка так и останется фантомом, однако почему бы интуитивно не очертить силуэт этой неведомой поэтической зверушки? Кто мешает нам предаться безобидным фантазиям (ой, лукавлю я, лукавлю – но речь о том ниже)? Если состоится она хотя бы приблизительно такой, какой рисует ее мое близорукое воображение, то будет просто праздник какой-то! И этого мы ей не забудем никогда.

Выдохшиеся экспериментаторы, редкие бунтари, не прокричавшие в юности таланта, не продавшие его на политические и рыночные нужды общества, становятся вполне хорошими поэтами, отдающими дань традиционализму. Вернее так: формирующие на основе накопленного богатейшего опыта новую традицию, неразрывно связанную с тем, что весьма обобщенно называют русским классическим стихом (называют не только наиболее просвещенные старшие библиографы, но и наименее просвещенные литературоведы). Для поддержания поэтического напряжения такому стиху не нужны ни гиперэмоциональность, ни ирония – он держится умом, чувством и естественностью речи. «Поздние» Пастернак, Заболоцкий – из таких бывших революционеров.

Так вот, третья яшка в книге все-таки есть, но представлена она всего лишь одним стихотворением – «подготовишками». Не удивляйтесь: это самое первое стихотворение сборника, стихотворение, с которого все как бы и началось. И которым при неудачном стечении обстоятельств все как бы и закончится.

В этом стихотворении есть то, что потом, буквально на следующей странице, казанова отринула: ясность и внятность, образность, некрикливая, но пронзительная эмоциональность, техническое мастерство, ум. Почему же яшке понадобилось делать многолетний крюк? Почему она не продолжила писать так, как когда-то начала и, видимо, будет писать потом? Вероятнее всего, ей необходимо было попробовать все, приобрести опыт и с ним вернуться к отправной точке. Так один принц в поисках принцессы… Стоп! Мы нарушаем стилистику. Вполне возможно, что без штрафного круга Я.К. вообще не смогла бы писать, а так – потренировалась, нарастила поэтические мышцы. Или вот еще одно вполне пристойное объяснение: поэтический дар, как любой другой организм, взрослеет. Иногда в детстве (своего дара) поэт способен исторгнуть ноту невиданной чистоты, которую не повторит ни один взрослый (артисты знают: невозможно сыграть лучше, чем дети и животные). Если вслед за этим ранним шедевром не последует взрослой работы, накопления мастерства, то художник умирает (вспомните судьбы многих и многих вундеркиндов). Основная доля стихов пришлась на пубертатный период яшкиного таланта, что мы особенно остро на себе прочувствовали. Теперь, стало быть, взрослеет, и в этом залог будущего развития.

Или все не так. Кто его разберет?
А пока все-таки прочитайте стихи третьей яшки:

«подготовишки»

любили, ревновали неустанно:
помадный рот багровей всяких ран.
о детские счастливые романы
в развалинах заброшенных веранд.

о детские постыдные секреты;
песчаны руки, липки, горячи…
но, впрочем, все забудется за лето –
на даче черные ученые грачи,

на даче воздух дерзко пятки режет,
дурманит пятилетние умы.
на даче так легко проснуться нежной
от запотевшей сеновальной тьмы

и целый день с глазами взрослой птицы,
лопатки напрягая за спиной,
запрятывать под черные ресницы
ночной случайно пойманный разбой…

но, претерпев разлуки и любови,
по осени вернуться в детский сад,
чтоб обсуждать с простой нехитрой олей
достоинства украденных помад.

ЭПИЛОГ С ОБЛОЖКОЙ

К вечеру словоохотливая обложка заметно притомилась. «Понимаешь, – доверительно сообщает она, – стильность во всем – это наше кредо. Вот ты думаешь, дело ограничивается первой моей стороной? Обломись! Погляди на четвертую. Быстрее, блин, шевелись! – магазин закроют. Сколько вас тут, уррродов, на мою…» Обложка продолжала что-то бормотать, но я уже перевернул книгу и читал:

ЯШКА КАЗАНОВА

ПОЛ: женский

ГОД РОЖДЕНИЯ: 1976

РОСТ: 175 см

ВЕС: 57 кг

ЦВЕТ ГЛАЗ: голубой

ЦВЕТ ВОЛОС: брюнет

ОСОБЫЕ ПРИМЕТЫ: шрам над левой бровью…

Что ж, – подумал я, – для девушки 1976 г. р. (рост, вес, глаза, волосы) особых примет вполне достаточно. Для поэта – непростительно мало.

октябрь 2003-январь 2004

Встреча в ЦДЛ глазами маленького человека

Sat, 19 Feb 2005 20:10:59 GMT

I.

В тот день мне все равно нечего было делать, поэтому я и решился отправиться в святая святых – Центральный Дом Литераторов – незваный, незаявленный и никому не знакомый. Времени было хоть отбавляй, и я пошел по Бульварному от Пушкинской, подталкиваемый в спину ироничным взглядом Александра Сергеевича. Этот факт настроил меня на чистый пушкинский лад, что я и постараюсь отразить в данном отчете. Правда, вскоре мне встретился Тимирязев, который сперва повернулся ко мне спиной, а потом принялся изучающе наблюдать за моими передвижениями. Я опасливо оглянулся и, встретившись взглядом с бронзовым корифеем, мысленно пообещал, что данный отчет будет отличаться также строгостью и беспристрастностью научного исследования. На углу Бульвара и Большой Никитской я понял, что недооценил Александра Сергеевича: он уже забежал вперед и поджидал меня в присутствии дамы. Я хотел было подняться к ним, чтобы быть представленным даме, однако вокруг А.С. и Н.Н. было так мокро, что мне решительно невозможно было осуществить свое намерение, и я отправился дальше, настроенный на лирическую волну, что, несомненно, будет чувствоваться при чтении данного отчета.

Так я дошел до ЦДЛ.

.

II.

ЦДЛ недалеко ушел от театра и начался даже не с вешалки, а с очереди в гардероб. В очереди не было ничего примечательного, если не считать бывшего главреда Гудзу и заслуженного редактора Веслоногой Птицы. Они стояли и улыбались друг другу.
А народу вокруг было море! Я скоро потерял всякую надежду узнать в этом вихре лиц тех нескольких людей, которые были мне знакомы; вся эта толпа, ставшая единым существом клубилась, дышала, затекала на ступени, неслась в проходы, бурлила возле стола с продажной литературой. А я чувствовал себя именно тем, кем и был – маленьким человеком, затерянным в этом незнакомом и враждебном месте. Вскоре глаза мои привыкли к мельтешению, и я стал различать полупрозрачные сущности, уныло бродящие по холлу. Они были мужского и женского полу, старики и дети, антропоморфные и молокообразные; каждый держал в левой руке обширный инфаркт, а в правой – историю болезни на русском, молдавском и английском языках со значительными латинскими вкраплениями, не оставляющими надежды на благоприятный исход. Взгляды сущностей были дики.
– Кто это?!!, – в ужасе воскликнул я, схватив за локоть соседку по очереди. – Кто эти несчастные и почему столь жалобен их стон?
– Это клоны Феликса. Они ищут Виктора Авина, чтобы вырвать у него из груди свой Закрытый Пароль, – ответила мне соседка и мягко высвободила локоть из моей ладони. Только тут я обратил внимание на то, что она очаровательна: высока, с прекрасными длинными волосами, более подходящими русалке, а не земной девушке; однако во всем ее облике чувствовалось что-то нервное, обидчивое, надломленное в самом основании – там, где у обычного человека живет исконное спокойствие и жизнелюбие.
– Полина! – узнал я. – Полина Калитина! Будьте мне поводырем в этом странном и опасном доме!
– Нет, – она посмотрела сверху вниз на меня, маленького человека, с нескрываемым сомнением, – нет, я стану поводырем Гая Катулла Младшего.
И выскочивший невесть откуда Гай, оглушительно сверкая мужественной щетиной недельной выдержки, подхватил ее под прекрасную тонкую руку и увел от меня.
Тогда я отдал гардеробщику пальто, зонт, шляпу, потом, приглядевшись к открытому и честному лицу рыцаря Номерков и Вешалок, вынул из внутреннего кармана паспорт вместе со всеми деньгами, спрятал за пазуху и отправился навстречу судьбе – в зал.

III.

И вот началось действо. Точнее его официальная часть. Нет сил перечислять всех выступавших, тем более, что мое настроение сильно испортилось и происходящее периодически сливалось для меня в нечто непередаваемое. К тому же в зал я пришел не один, а с пивом.
Но точно помню, что сначала выступал Дмитрий Кравчук. Он так боялся потерять хотя бы одно слово из тех, что должен был до нас донести, что читал речь по бумажке, точно следуя всем ее указаниям. В конце бумажки, вероятно, стояла ремарка «повернуться налево и уйти», и Дмитрий, очень четко выполнив левый поворот, покинул сцену, предварительно объявив о создании Национальной Литературной Сети. Мы, по его словам, стоим у истоков литературы XXI века. Не совсем так: истоки были на сцене, а лично я стоял между двумя дергаными юношами лет сорока, каждый из которых дергался в своем личном ритме, передавая с разных сторон моему телу малосовместимые импульсы. Импульсы сталкивались где-то в районе души и вызывали во мне непреодолимое желание пить. И я пил.
Потом у истоков поочередно стояли главред Стихи.ru Дмитрий Коломенский («Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались»), главред Проза.ru Борис Гайдук («Завтра будет лучше, чем вчера»), член жюри Литер. ru Вадим Пугач («Другой бы улицей прошел, тебя б не встретил, не нашел») и сотрудница отдела критики Илона Якимова («Наша служба и опасна, и трудна»).
После этих старых песен о главном началось вручение дипломов. Вручение – это громко сказано, поскольку всего в зале было не больше десятка лауреатов. Но и тут не обошлось без сюрпризов. Пробиравшаяся откуда-то слева Анна Гершаник с Украины пребольно наступила мне на ногу и, не извинившись, отправилась получать диплом. Потом она пошла на свое место и снова использовала мою ногу не по назначению. Всего Анну Гершаник с Украины выкликали три раза – итого, шесть раз я помянул и Кыйев, и Львив, и Леонида Кучму, и Юлию Тимошенко толпою, врозь и парами, а уйти от ее карающей ступни я не мог: слишком крепко меня подпирали два этих дерганых типа. Благодарю жюри, которое отметило это украинское чудо только трижды, а то работать бы мне после ЦДЛ в Московском Метрополитене: «Вспоможите воину, потерявшему ногу в последней войне!…» А возле сцены в это время Вадим Пугач вручал дипломы Илоне Якимовой. Илоне Якимовой, наверное, тоже хотелось что-нибудь вручить Вадиму Пугачу, но у нее ничего с собой не было.
Мне стало жарко, и я еще выпил.
Вручение благополучно завершилось, после чего на сцену хлынула целая толпа желающих постоять у истоков. Меня развезло, и я плохо помню, о чем шла речь. Владимир Сергеев жаловался, что его обижают критики, стучал себя видеокамерой по лысине и вещал, что власть на сайте захватили монстры из Ленинграда (я такого города на карте России не нашел). Шоумен Гегельский признался, что его христианское имя Людвиг. Сетевой поэт Дмитрий Кузьмин объявил, что все козлы, а литератор Эвелина Ракитская, по сути не споря с предыдущим оратором, добавила только, что сам он козел не меньший. Потом Эвелина Ракитская показывала какие-то книги, но тут мне удалось вырваться из рук моих дерганых соседей и с боями прорваться в холл – у меня кончилось пиво.

IV.

Пиво я достал, поэтому дальнейшее течение вечера для меня утеряло строгую сюжетную стройность. Иногда в поле моего зрения попадали какие-то знакомые лица, однако делать в этом поле им было решительно нечего и они бесследно его покидали. Так я пропустил сквозь себя, не задействовав сознания, Юлию в небесно-голубом, Алесю Нежную в огненно-красном, Олега Кувшинова в грязно-белом, Олега Шатыбелко в очкасто-черном, а также бегемота с нечищеными зубами, медведя с пыльной шерстью, львицу с тоской в угасшем взгляде и многих других зверей, удобно расположившихся на стенах и в креслах ЦДЛ.
Эта свистопляска продолжалась до тех пор, пока я не увидел красный пиджак. Внутри него оказалась Наталья Воронцова-Юрьева, продвигавшаяся к сцене в сопровождении восхищенных взглядов и очередной любовницы Воронцовой. Я, скорее, по инерции (ведь пива там не давали) поплелся вслед за ней и скоро снова оказался в зале. Наталья взошла на сцену и стала читать миниатюру иронического содержания. Читала хорошо. Мне понравилось. Потом читали Анна Гершаник (нога заныла, и я заглушил боль последними глотками пива), мой обидчик Гай Катулл Младший, избавившийся к этому времени от Полины Калитиной, и еще какие-то мальчики и девочки. Причем, все девочки мне понравились больше, а мальчики меньше. За спиной у читающих вспыхивали картины, которые наводил на экран Юрий Ракита.
И тут меня плавно вынесло из зала и некоторое время мотало по просторам ЦДЛ. Я увидел Олю с косичками, Argentum с рукою, полною перстней, Дмитрия Три, настолько большого, что в нем легко бы уместились и Кравчук, и Коломенский и Кузьмин, Клер в чем-то сером… Потом поверхность пола пресеклась и поднялась на новый уровень. Я понял, что это шанс, и тоже поднялся на новый уровень. Но пол снова поднялся, и еще поднялся, и еще… «Это лестница,» – сообразил я и присел на подоконник. Рядом со мной миловалась трогательная пара: Петрик достал гитару и готовился уже спеть Яфе что-нибудь детское, но тут… Но тут снизу прибежал Планжер, подхватил Яфу, поднял на высоту 2 метра 03 сантиметра и унес с собой. Обескураженный Петрик так и замер на своем подоконнике. Я думал, что он, испытав то же, что и я, почувствует во мне родственную душу и споет что-нибудь детское, но он только зыркнул на меня, на маленького человека, и стал запихивать гитару в чехол – не пригодилась.
И я пошел вниз по лестнице, ведущей к выходу. Внизу Argentum давала указания своим поклонникам что кричать, когда она выйдет читать на сцену. И я заплакал, потому что пива больше не было. Так я шел, одинокий маленький человек с отдавленной ногой и пустотой в душе, лишенный любви и песен. Внизу казенной землемершею стоял Владимир Сергеев с фотоаппаратом. Завидев меня, он выстрелил в упор и пообещал прислать фотографию. У самой двери на меня наскочила маленькая пожилая девушка с короткой стрижкой, одетая в розовую пушистую кофточку и еще во что-то, менее запоминающееся. Она обняла меня, крепко поцеловала прямо в губы и сказала:
– Я тебя люблю!
– Я тоже тебя люблю, – ответил я, потому что девушка была очень ничего, хотя и старовата. Но главное, она так правильно поняла меня – одна среди всего этого литературного сброда. Тут девушка разжала объятия и устремилась к Владимиру Сергееву.
– Я люблю тебя! – призналась она этому замшелому существу и чмокнула его в глаз. Сергеев мелко затряс головой и выстрелил в упор. Девушка побежала дальше, но возле лестницы споткнулась и упала.

Тогда я совсем ушел, чтобы не видеть, как пьяная девушка бьется головой о мягкую ступеньку лестницы и глухо бормочет о любви.

27.09.02