маленький человек (moskvoshvej) wrote,
маленький человек
moskvoshvej

РАЙ ПОД СЕКРЕТНЫМ ЛОПУХОМ


Целый мир
Лежал пред ними, где жилье избрать
Им предстояло. Промыслом Творца
Ведомые, шагая тяжело,
Как странники, они рука в руке,
Эдем пересекая, побрели
Пустынною дорогою своей.

Джон Мильтон


Мы, любители искусства, странно устроены: мы довольно резко делимся на фанатов и скептиков – фанаты объявляют гениальным все, что им в данный момент нравится, скептики сомневаются до последнего даже тогда, когда для сомнений уже фактически нет оснований. В результате, чуть блеснувшим перепадает чрезмерное количество похвал, а действительно интересные художники подчас дожидаются признания десятилетиями. Первого, в принципе, не жалко – второе досадно. Возможно, следует пореже пользоваться такими серьезными ярлыками, как «гениально!», слишком разный смысл в это определение вкладывают различные люди. Остановимся на слове «явление» – оно и скромнее, и существеннее.

Ольга Чикина – несомненное явление в современной АП, и это подтверждается не званиями, добытыми на фестивалях, а собственно тем, что и как она поет. В случае с Чикиной «что» не следует отделять от «как», и это тот замечательный пример, когда песню почти невозможно разбить на составляющие: текст, музыку, интонацию. То есть я не премину, конечно, поговорить о текстах, мелодике, исполнении, однако всегда при этом буду помнить о монолитности чикинского песенного творчества. Нам пора уже перестать стесняться гордого звания «автор песен», не надо в погоне за стереотипом пристегивать АП к музыке, поэзии, театру: во всех этих областях представители жанра будут уступать профессионалам. Ольга не поэт, не композитор, не певец – она именно автор и исполнитель своих песен, носитель личностного начала, соединяющего стихи, музыку и исполнение.

Как известно, АП изначально тяготела к реализму, однако уже с 60-х годов делались попытки преодолеть традиционность классики жанра – тогда это были единичные случаи. Модернистские по своей сути песни Клячкина, а затем Луферова, Мирзаяна и Бережкова были попыткой обнаружения новых художественных средств – вполне, кстати, удачной попыткой. Очередная волна поисков относится к 80-м, когда стало понятно, что рок – это не бессмысленный крик, а новый язык борьбы с несвободой. Позитивизм как в искусстве, так и в социальной жизни дошел до предельной черты, дальше начался откат в иные сферы. Собственно, ничего страшного – так было всегда: например, ровно то же самое произошло в конце XIX-го века, когда русская классическая проза уступила место модернистской поэзии; и вовсе не потому, что Достоевский, Толстой и Тургенев были плохие писатели и что-то делали не так. Если в 60-70-е годы песенным языком эпохи была АП, а в 80-е – рок, то с середины 90-х какого-то единого языка нет – вавилонская башня рухнула, оставив после себя множество наречий, ни одно из которых не было доминирующим.

Именно в это время появляются песни Ольги Чикиной.

Чикина – пожалуй, как никто другой – опирается на практически все существующие к данному моменту русские песенные традиции, говорит на всех языках. Но это не заученное многоязычие полиглота, а аутентичное использование различных речевых и музыкальных пластов.

Рок подарил Ольге Чикиной урбанистическую образную систему, эмоциональный драйв, отдельные элементы юношеского экстремизма, глухой, но постоянно присутствующий мотив неприятия мира, а иногда и противостояния ему, эклектичность и фрагментарность сюжетного повествования. Некоторые песни Чикиной преотлично вписались бы в репертуар рок-групп – и вовсе не потому, что в одной из них лирический герой мечтает умереть под «Металлику», а благодаря своей структуре и эмоциональной направленности. «Металлика», кстати, одна из самых традиционно бардовских песен Ольги Чикиной – она полностью строится на причинно-следственных связях, источник эмоции обозначен точно, конфликт очевиден, его завязка и финал восстанавливаются на щелчок пальцев. Если уж говорить о чистом и практически незамутненном роке, то одна из самых рокерских песен Чикиной – «Дворик». «Дворик» можно помещать в справочник «Как написать настоящую рок-песню» – в таком полном объеме там представлены основные рок-клише, причем как тематические, так и формальные.

Ролевая песня как будто тоже некоторым боком коснулась чикинского творчества. Но если генезис Чикиной от рока несомненен и легко просматривается, то с авторами ролевой песни Ольга просто шла параллельными курсами – на них воздействовали одни и те же культурные веяния, им оказывались интересны сходные сюжеты и декорации, однако распорядились этим материалом они по-разному: большинство авторов ролевой песни стремилось к воспроизведению канонического мифа, а Ольга Чикина творит миф собственный. Поэтому и «Клава-1», и «Клава-2», и «На крыльях крестовой войны…», и «Дракон» стилистически очень близки к песням ролевиков, однако это всего лишь своеобразная мимикрия – сюжетные ходы и эмоция там самостоятельны, абсолютно свободны от любых канонов.

Русский фольклор так или иначе находится в сфере внимания Чикиной всегда – начать с того, что сам чикинский вокал, в общем-то, восходит именно к народному звукоизвлечению. Неудивительно, что периодически звукоизвлечение подкрепляется характерным образным рядом – так появились, скажем, «Белая песня» или «Я ли не люблю тебя, Родина моя…».

Советская эстрада улавливается в поздних песнях Ольги Чикиной не только благодаря их мелодическому строю. Чикина все чаще использует образы, соотносимые с советской мифологией: так в ее тексты вошли летчица и моряки. Это влияние стало заметно в ее позднем творчестве, но и оно не случайно, если вспомнить о том, что некоторая часть рок-исполнителей плавно откочевала в направленье советской песни: это и Летов, и Сукачев, например.

Что же касается АП, то именно здесь проявилась личность Ольги Чикиной – личность, которая цементирует, скрепляет воедино элементы других жанров. Я с легкостью могу предположить, что Ольга способна выступить на рок-концерте или выйти на сцену фолкового фестиваля, но и там, и там она могла бы проявиться лишь отдельными сторонами своего песенного дара; а как разноплановый, многосторонний автор песен – только в среде АП.

Так, работая на стыке нескольких песенных жанров, Ольга Чикина оказывается вооружена довольно разнообразным арсеналом художественных средств, которые позволяют ей пройти там, где не смогут удержаться ни классический бард, ни классический рокер. Мне, кстати, не кажется, что все лучшее в новой АП сейчас находится в когда-то узкой, а ныне весьма разросшейся зоне пограничья – об этом сегодня много говорят; но Чикина именно оттуда, из пограничья. Хотя вряд ли она ощущает свою окраинность: жанровые классификации интересны разве что теоретикам, а всякий большой автор – сам себе жанр и сам себе мир.

Художественный мир песен Чикиной совершенно самостоятелен и ни на чей не похож. Когда я только начал слушать ее песни, то далеко не всегда с первого раза понимал все тонкости текста, но всякий раз в памяти оставалась картинка, изображение песни, моментальный снимок главных деталей и их расположения в пространстве. Способность нарисовать картину песни, сделать ее зримой – редкое умение настоящего мастера. Художественный мир произведения, по большому счету, всегда в той или иной степени вымышлен. Позитивистская АП стремилась к описанию реальности, однако на деле не копировала ее, а уточняла в тех местах, которые требовали прояснения. Копировать реальный мир и невозможно, и не нужно: самые точные, скрупулезно выверенные описания неинтересны, как зарисовки апологетов натуральной школы. Авторское «я» сидит в деталях. И если смальта нюансов собрана талантливо, то возникает настолько правдоподобная мозаика, что слушатель непроизвольно восклицает: «Да это ж – про меня! Про нас про всех…». В этом смысле едва ли не самый очевидный пример – абсолютно фантастический художественный мир песен Михаила Анчарова, замещающий реальность настолько правдоподобно, что действительность, уверен, выглядит бледнее и на этом фоне вряд ли кого заинтересует. Модернистская АП – а Ольга Чикина, несомненно, является одним из ярчайших ее представителей – стремится не воссоздать реальность, а нарисовать идеальный, часто иррациональный мир и обжить его. Модернистам труднее, чем позитивистам: им необходимо вдохнуть жизнь в совершенно незнакомую, не познаваемую посредством опыта модель. Многим не удается, а Чикина с этим справляется.

Мир ранних песен Ольги Чикиной невелик и замкнут – никаких масштабных стихий, никакой эпичности, никакой резкости, никакого проработанного пейзажа. Из мглистого или затянутого дымкой пространства авторский взгляд выхватывает двух-трех героев, несколько предметов и контуры ближайших к месту действия ландшафтных фрагментов, будто бы в руке героя – слабый источник света (фонарик, керосиновая лампа, светлячок?), освещающий только то, что рядом, да и то выборочно – так, что вся картина в границы кадра не попадает. Это мир, видимый постольку, поскольку он непосредственно касается героя; что находится за пределами авторского взгляда – непонятно, да и не важно. Если искать параллели в иных областях искусства, то лучшей визуальной иллюстрацией художественного пространства этих песен является мультфильм «Ежик в тумане» Юрия Норштейна, где герой с трепетом и любопытством исследует доступный участок мира, где мир не зафиксирован в раз и навсегда установленные формы, и потому каждая, казалось бы, знакомая его деталь трансформируется и требует повторного открытия. Пространство этих песен развивается не вширь, а в почти бесконечную глубину; его невозможно освоить, потому что любой случайный жук (пес, человек, Бог), бредущий по своим делам и неожиданно попавший в зону внимания автора, становится предметом исследования, всякий раз изменяя привычную картину.

Особенность этого мира в том, что от минимализма здесь один шаг до глобального. Маленький мир чикинских песен при первой же возможности размыкается в космос, вбирает его в себя, сам становится его частью – в общем обнаруживает непосредственную связь со вселенной. Например, ворон, оберегающий человечка, который один на берегу, по утрам гуляет со святыми. Волчата из одноименной песни как-то очень легко завязывают знакомство со звездой, а в финале и вовсе становятся частью практически апокалиптической картинки. Вокзальный зал (причем не весь, а только окружающее героя пространство) разверзается во вселенную. В «Драконе» герой постоянно ощущает на себе взгляд высшего существа – вечности ли, Бога ли? И таких примеров масса.

Интересно здесь то, что переход от малого к великому осуществляется в обход срединного – в обход быта. Вообще, быт Чикина недолюбливает, и он абсолютно той же монетой отплачивает ее героям. Все зло, присутствующее или подразумевающееся в чикинских песнях, живет в реальности, а потому автор прячется сам и старается спрятать своих героев в областях мира, реальности не подвластных. И если деталировка идеального пространства описывается с любовью, с восхищением, с теплотой, то миру реальному достается подозрительность, недоверие. Чтобы войти в реальный мир, герой вынужден надеть маску. Даже, скорее, не так: герой Чикиной живет в идеальном мире, а в реальный в случае необходимости посылает своего дубля, бездумного големчика, выполняющего простейшие, не требующие душевных усилий функции. Только такой герой способен выдержать звонок будильника, утреннее падение штукатурки, именно такой герой рассказывает нам о Сироооже. Если же по какой-то необходимости в мир обыденности попадает настоящий герой, то он мгновенно обнаруживает в этой враждебной среде то, что можно преобразить в идеальное: и в небе над городом появляется академик Зинченко, а в небе над оврагами, болотами и лесами – серебряный «Фольксваген», во дворе находится волчонок – один из двенадцати, в городской микрорайон вторгается волшебный голос Тома Уэйтса. Если же реальность такова, что герою почему-то с нею не справиться, то он быстренько утекает из скучного скверика к старому дружку, у которого между делом бывают святые – то есть там уже мир вполне и подходяще идеален.

Столкновение идеального мира с реальным особенно наглядно показано в песне «Васька». Начинается все в мире идеальном, где некоторая Васька идет по некоторому зимнему лесу. Откуда и куда идет – совершенно не важно. Важно, что в этом лесу царит гармония, его обитатели с Васькой заодно: можно сидеть на березе с вороной ушастой, можно подставлять сапожки под звериные ласки и видеть улыбку душистого хорька. Это такой хоть и не особенно канонический, но рай. Однако вот Васька входит в реальный мир, который расположен далее по течению песни и населен бухающими бандитами, ногачими девками, недобитым некрофилом и блюющими наркоманами. Рай мгновенно разрушается, исчезает гармония – звери отдаляются, хорек из душистого становится вонючим. И в этот момент все, что может сделать автор, – это выгнать Ваську из испорченной песни. Честный поступок настоящего идеалиста.

Идеальный мир живет по своим законам, и законы эти касаются не только того, кем мир населен, но и любых движений внутри художественного пространства. В песнях Чикиной предметы и герои не описываются, не изображаются, а скорее анимируются. На пространство песни наклеивается изображение – всадник, Васька, летчица, волчата, белый мопед – и на протяжении всей песни или ее части это изображение остается неизменным. Если герою или предмету должно произвести какое-то действие, то первоначальное изображение убирается, а на его место наклеивается новое – и вот герой глядит в облака, почесывает по мордочке, сидит на березе, относит к шарлатанке. Действие у Чикиной передается не движением, а последовательной фиксацией жестов. Жестов не может быть много, потому-то большинство песен оставляют ощущение статичности; да и вообще, идеальный герой чикинских песен стремится к неподвижности и молчанию.

Точно так же минимальны и схематичны сюжеты этих песен, часто они вообще отсутствуют. Чикина описывает фрагмент, нимало не заботясь о фабульном контексте. Если же и встречается у нее цельное действие, которое можно проследить от одного этапа до другого, то чаще всего это обусловлено формой – таковы, например, «Два Андрея», стилизованные под русскую народную песню: народные песни сюжетны. Можно вспомнить абсолютно сюжетный «Будильник», но, кажется, он не претендует на место среди лучших чикинских творений – просто милая песенка. Впрочем, есть еще «Маруся», где сюжет одного дня Маруси дан во всех должных подробностях, однако это абсолютная стилизация, где действует тот самый голем по имени Маруся, которого автор запустил во враждебную реальность для тестирования на живучесть – и самой Маруси, и реальности.

Иногда кажется, что сюжетность, или чуть шире – сквозное действие, вообще Чикиной противопоказаны: она по привычке сбивается на детали, не заботится об убедительности рассказа. Реальность как будто мстит Ольге за попытку объективного взгляда на себя. Чикиной меньше, чем кому-либо, дано «историю излагать», на этом пути ее преследуют неточности как собственно исторические, так и, что особо показательно, художественные. Видимо, сам талант дает творцу сигналы: так меня не используют! И если к этим сигналам не прислушиваться, то получается, например, «Балерина» – песня, куда автор, не надев маски, шагнул отважно и сказал: «Ребята, я сейчас расскажу, как все было на самом деле». В песню насильно и бессистемно оказались втиснуты детали нехилого исторического промежутка лет этак в двадцать (с 1917-го по 1937-й): тут и «девочки прямые» (курсистки или первокомсомолки? Кто их разберет), и «господа на Колыме» (в действительности господ постреляли задолго до Колымы, а осваивать восточные пространства отправились как раз те, кто стреляли господ), и «офицерик с гонореей» (несомненно, недобитый беляк – судя по декадентским замашкам), и «в этом зале только прачки» (не похожи «девочки прямые» и «офицерик с гонореей» на прачек), и «тапочки евреев» (они-то что делают в театре, эти тапочки? И куда из них дели самих евреев?), и «пустые до несносного места» (ну, точно первые послереволюционные годы – в 30-е пустых мест уже не было: граждане врубились в балет), и «вид… на машины» (стало быть, не ранее 30-х, т.к. до того был бы вид на извозчиков). В общем, редкостный микс. И даже то, что все заканчивается блестящим «Балерина в белой пачке, белый лучик на тюрьме, белый гвоздик, вбитый Богом не совсем» саму песню, как мне кажется, не спасает – она держится только на этом гвоздике да еще на мощнейшей чикинской цельности. К счастью, Ольга крайне редко допускает подобные масштабные вылазки на вражескую территорию, предпочитая все-таки отправлять туда марусь.

Вообще, Ольга Чикина – пожалуй, самый загадочный автор в АП. Составить представление о ней по ее песням чрезвычайно трудно, в любом случае это будет скорее область допустимых догадок, нежели точное попадание. Чикина не раскрывается, не выплескивает эмоции, не выставляет наружу сокровенные мысли – то есть абсолютно не соответствует сложившемуся в 60-70-е годы представлению о том, что АП ценна в первую очередь искренностью. В действительности, Чикина потрясающе искренний автор, но понять это можно лишь тогда, когда принимаешь ее художественный мир, который суть отражение индивидуальных представлений о рае. Рай – понятие настолько личное, интимное, трепетное, что чаще всего не демонстрируется на публику без вспомогательных или защитных чехлов. В этом смысле Чикина, создавшая несколько абсолютно обнаженных, незащищенных, доступных взгляду зарисовок рая – автор удивительного мужества и предельной искренности. Вероятно, это оказалось возможным потому, что долгое время она сидела себе под секретным лопухом и не рассчитывала на массовое внимание. А потом мимо проходил Владимир Ланцберг, заглянул под лопух – а там… В общем, извлекли Чикину на свет божий со всем ее предельно искренним внутренним миром, и ничего уже сделать нельзя было – песни, к нашему счастью, назад не затолкаешь.

Лирический герой песен Ольги Чикиной полностью соответствует художественному миру ее произведений. Главная и непреходящая черта героя – асоциальность. Причем эта асоциальность вызвана не внешними обстоятельствами, как, например, в случае с «жидиком» из одноименной песни Михаила Кочеткова или со многими героями песен Михаила Щербакова – там герой чувствует, как сказал в свое время Андрей Синявский, стилистические противоречия с окружающей действительностью. Чикинский герой асоциален по своей природе – он в какой-то мере аутист, потому и существует в своем собственном, не соприкасающемся с реальностью мире, а если же и выходит в мир, то обоим им – и герою, и миру – от соприкосновения становится неудобно. Тут вот что интересно: герой чикинских песен – в общем-то, достаточно постоянен в своих проявлениях, он меняет имена, пол, но всегда сохраняет нечто константное. И если мы наблюдаем героя в идеальном мире, то там он ведет себя совершенно обыденно, принимая местные законы как естественную данность; попадая в мир реальный, герой мгновенно обнаруживает маргинальность и вступает в очевидную, хотя и не выражающуюся в прямом бунте, конфронтацию с действительностью. А знаменитая Клава, например, так и вовсе иногда живет одновременно в двух мирах, одною своею половинкой являя обыденность в идеальном, а второй – маргинальность в реальном.

Такое асоциальное поведение чикинского лирического героя сформировалось не сразу. Его трансформация – вообще любопытная история. В самых первых песнях лирический герой умел находить с реальностью общий язык («Ежик Пых», например): то ли элементы рая существовали в местах, где обитал этот пока еще юный герой, то ли действительность еще не достала его своим вниманием. Детство лирического героя сменяется подростковым противостоянием обыденности. Контакт с действительностью теряется на долгие годы, и именно в это время лирический герой Чикиной приобретает свои характерные черты, о которых писалось выше. Именно в это время герой научается бегать в рай или щелиться по самым укромным уголкам реального мира. В 2005-м году, после долгого и успешного опыта внутренней и внешней эмиграции, когда реальность или не отвечала герою в том числе и взаимностью, или герой сам понимал, что говорить там не о чем, у него произошел разрыв с раем: герой стал стремительно вырастать из сказки, подобно известной Алисе, и совершил небывалое – посетовал райскому аборигену (кстати, тоже определенно кэрролловскому) на жизнь, ожидая совета и помощи. Таким образом, герой обнаружил неравенство между собой и идеальным миром, механизм их взаимодействия сломался – и рай в лице потерявшего улыбку чеширского кота, переместившегося к тому же из своего прежнего надубетом в области с куда более среднерусской флорой, отсылает героя подальше. Изгнание из рая состоялось, и обошлось без участия архангела Михаила и его огненного меча. Теперь чикинский герой вынужден существовать в мире и в поте лица добывать хлеб свой. По большей части, именно с этого момента он надевает маску Маруси. Маруся, кстати, это практически та же Клава, но с одной важной оговоркой: Клаве рай был ведом, а Марусе – нет.

В середине 2000-х годов творчество Ольги Чикиной претерпело изменения – собственно, на уровне художественного мира это и выразилось в изгнании героя из рая. Что же произошло? Каковы причины этого изгнания, внутренние они или внешние?

Версия первая (внешняя, хотя немного и внутренняя). Ланцберг, обнаруживший Ольгу Чикину под ее секретным лопухом, где ей было вполне хорошо и комфортно, оказался подобен первому белому человеку, столкнувшемуся с индейским племенем. Владимир Исаакович, к счастью, не потянулся по уже сложившейся привычке белого человека за винчестером, а всем рассказал о неповторимости этой прежде неведомой культуры. Вслед за Ланцбергом любители АП стали заглядывать под лопух, при этом некоторые умилялись, а другие скептически пожимали плечами. Но в начале 2000-х годов популярность Чикиной утвердилась настолько, что она даже стала лауреатом сперва «Грушинского», а потом и «Петербургского Аккорда» – фестивалей профессиональных. Победа в таких конкурсах означает, что автор оказывается втянут в сферу публично-профессиональных отношений даже помимо своей воли. В общем, вернулась Ольга с Мастрюков к своему секретному лопуху – глядь, а там уже экскурсии водят, и кинокамеры везде установлены, и табличка рядом: «Секретный лопух Ольги Чикиной – зырьте все!». А рай – это слишком интимное место, чтобы его зырить. Поэтому он ушел куда-то в глубину чикинской натуры – туда, откуда песенный талант не может его извлечь, а личностный – видимо, подсознательно не хочет.

Версия вторая (внутренняя, хотя кое-где и внешняя). Всякий творческий человек – если он действительно творческий, а не зарабатывающий творчеством – не может останавливаться на достигнутом. Обнаружив и обнажив самые укромные закоулки рая, Ольга Чикина, возможно, дошла до такой черты, которую по той или иной причине уже нельзя переступить. А тут еще и общество бросилось ощутимо меняться – например, оно перестало желать странного, а захотело более-менее гарантированного и комфортного, и значительная часть слушателей АП подпала под эту общую тенденцию. Вероятно, в той или иной мере коснулась она и Ольги Чикиной. Публикой теперь в большей степени востребована Маруся, нежели Клава – а Ольга не из тех, кто решительно навязывает публике свои вкусы.

Так или иначе, но песни Ольги Чикиной последних лет – песен этих, кстати, не так уж и много – стали иными. Она все чаще и чаще обращается к быту, к реальности. Но, поскольку реальность не стала дружелюбнее, то чикинский герой вынужден снова и снова надевать маску Маруси. В этой маске оказалось сподручно петь жанровые куплеты, которые тем или иным боком соприкоснулись с направлением, в котором уверенно и практически безоглядно работает Елена Казанцева, а иногда – Вера Вотинцева и Мария Махова. Маруся, она ведь довольно типичная барышня, потому нет ничего удивительного в том, что ее мысли, ощущения, голос сходны с чертами других героинь жанровой темы в АП. Из чикинских песен середины 2000-х годов уходит образность, на ее месте обосновывается называние предметов и действий, сквозь песенную ткань проступают ирония и стилизация. Мир перестал мерцать отголосками рая, потому и образность осталась в прошлом. С другой стороны, говорить от имени Маруси серьезно нет ни малейшей возможности – она же маска, причем маска не самая привлекательная. В результате, поздние песни Чикиной зачастую лишены интимности: раньше Ольга пела их только себе, а теперь больше ориентируется на слушателя. Слушателю же то и дело нужны иные, более резкие, средства коммуникации.

Изменились и выступления Ольги Чикиной. По мне, нет ничего лучше ее сольного пения под гитару. Когда не за кого спрятаться, когда приходится отдуваться самой, Ольга вынуждена вкладываться в процесс безоглядно – тут-то и проявляется в полную силу колоссальное личное обаяние, способное «вытащить» любую песню и взять, наверное, любую публику. Но Ольга человек закрытый и, видимо, где-то мнительный: может быть, ее смущает собственная небогатая гитара на фоне весьма искушенных гитаристов, обосновавшихся в АП; может быть, она не ощущает своего личностного потенциала – это, кстати, даже наверняка, потому что кажущееся загадочным и где-то иррациональным стороннему слушателю, не может быть загадкой для автора. Поэтому Чикина так радуется, когда ее песни поют хорошие, с ее точки зрения, исполнители. Помнится, она с гордостью выложила в ЖЖ запись «Летчицы» в исполнении группы "Вахта" – но набежали поклонники авторской песни и в самой категоричной форме олиной радости не разделили. По той же самой причине в последнее время она пытается выступать в паре то с Сергеем Трухановым, то с Григорием Данским, то с Машей Маховой. Труханов и Данской в этом случае становятся еще и аккомпаниаторами. Чикина тем или иным способом пытается заботиться о саунде, но часто за саундом теряется органичность – а это то, чего нельзя заменить качеством звучания. Качественно звучащих у нас теперь много, органичных и талантливых как-то не хватает. Мне, кстати, кажется, что аккомпанемент Данского все-таки удачнее, чем трухановский – Труханов как гитарист слишком хорош и самодостаточен, его гитара отвлекает от чикинской песни. Творческий союз Чикиной и Маховой вообще, видимо, обоснован какими-то человеческими симпатиями – лично я никакого эстетического смысла в нем не нахожу. Впрочем, им виднее.

Однако Чикина не может быть Марусей и только Марусей, поэтому она пытается обрести потерянный рай и снова населить его настоящим героем, а не маской. Она создает новый миф – мне трудно понять, насколько этот миф соотносим с раем.

Чтобы осознать еще не до конца сформировавшиеся, пока что приблизительные очертания этой мифологемы, вспомним то, о чем уже писалось выше: некоторые романтики нового времени потянулись назад, в СССР. Тому несколько объяснений. Во-первых, если позитивисту для жизни и творчества достаточно здравого смысла, логики, и стремления прояснить законы бытия, то модернисту просто необходима идея: позитивизм им отрицается по определению, реальность кажется враждебной, поскольку в ней царят позитивистские законы – остается стремление к идеальному, эти законы исключающему. И тут открывается несколько путей, самые натоптанные из которых – это религия и социальные утопии (есть умельцы, с легкостью совмещающие обе эти дороги). Во-вторых, модернист в той или иной степени стихийный бунтарь, и протестное поведение – самое естественное для него. Пока протест направлен против деспотии, модернист шагает к идеалам свободы и справедливости вместе со всем прогрессивным человечеством. Когда свобода и справедливость побеждают (или, как в нашем случае, не побеждают, но используются в качестве пропагандистского лозунга), когда свобода выражается не только в исконном праве творить добро, но и в столь же закономерной возможности предаваться пороку, модернист ищет способ достичь идеала какими-то иными способами, исключающими «неправильную» свободу и «сомнительную» справедливость. В-третьих, переключиться с протестного поведения на созидательное крайне трудно, тем более что жизнь на каждом шагу услужливо предлагает вполне основательные причины этого не делать. И тогда старый дракон кажется ближе и роднее нового. Это общая тенденция для модернистов, хотя, понятное дело, на всякого в отдельности творческого человека она влияет в различной степени, да и переосмысливается им в зависимости от меры отпущенного таланта.

Если в середине 90-х «старым песням о главном», которые слушает Родина, противопоставляется и явственно предпочитается «See the snow come down», то в 2000-х Ольга Чикина сама начинает писать нечто, весьма напоминающее СПоГ. С этого момента в ее творчестве появляются революционные и советские образы – в отличие от летовских, они не становятся ни лозунгом, ни пропагандой, а достаточно органично вплетаются в эстетику творчества. Великолепно организованная в музыкальном отношении «Летчица» изобилует подобной символикой: собственно, сам заглавный образ недоступной, недосягаемой, лишенной женственности летчицы, которая висит в небе и дарит оттуда одну на всех любовь – это нечто среднее между аллегорическим изображением Бога, который любит всех, и Гагагрина, который тоже фактически бог и тоже, скорее всего, всех любит. Фраза «она любит тебя» абсолютно точно не привязана к конкретному «тебе», в ней «ты» равен «всем»; и оттого лично я улавливаю неизбывный холодок равнодушия, веющего от этого, казалось бы, всемирного источника любви. Замените во фразе «она любит тебя» слово «она» какими-либо другими словами – и получите очень знакомые лозунги. Скачущий в телевизоре культурный враг не только составляет антагонистическую пару летчице, но и как бы намекает на то, что не всем, ой не всем достанется любви – стало быть, это уже не та всеобщая любовь, лежащая в основе христианства, а что-то другое. Еще больше новой мифологии в «Последней песне» – она, разумеется, нарочито стилизована, однако в каждой стилизации есть лишь доля стилизации. Я не буду анализировать текст «Последней песни», но в качестве домашнего задания, дети, сравните ее с ранними чикинскими «Мальчиками» и «Моряками» – там все довольно очевидно, поскольку все три произведения частью об одном и том же, частью о сходном.

Всякий художник в своем развитии зависит от сложного сочетания общественных идей, личного темперамента, свойств таланта и избранного художественного метода. Частично обращение Ольги Чикиной к околосоветской и околоимперской мифологии, как мне кажется, мотивировано характером ее пения. В голосе и интонациях человека скрыто многое, а для АП тембр и интонирование вообще играют особую роль. Первоначальное неприятие чикинского творчества значительным числом любителей авторской песни вызвано было именно ее непривычным вокалом. Я же считаю, что голос Ольги Чикиной – явление уникальное и неотделимое от песен. Крайне редко удается услышать хорошее исполнение ее произведений: озвученные чужими голосами, они мгновенно блекнут, теряются, на поверхность вылезают те или иные шероховатости, которые незаметны в исполнении авторском. Отход от классических и эстрадных тембров, поиск выразительности вне мелодического пения – одно из важных завоеваний авторской песни; и обидно, кстати, когда сейчас эти позиции сдаются практически без боя. Чикинский голос в неменьшей степени, нежели голос Новеллы Матвеевой, служит верным тестом на способность публики воспринимать песню в неразрывной связи с авторской интонацией.

Так вот, необычность вокала Ольги Чикиной, помимо шикарного тембра, заключается в том, что он не психологичен – эмоция как бы уже в готовом виде содержится в голосе, и автору нет нужды как-то дополнительно подчеркивать ее драматургической проработкой. Само звучание этого голоса самодостаточно, и автору нужно только направить его на ту или другую песню, усилив или приглушив общее звучание в зависимости от смысла произведения. Совпадение мелодического и интонационного пения в АП встречается крайне редко. Но голос – тоже инструмент. И если Чикина поет тише, то песня приобретает характер интимный – тот, который лучше всего подходит для путешествия в потаенный рай: в голосе слышится живое дыхание. Если Ольга поет громче, то песня становится мелодической и приобретает «советский» оттенок. Во втором случае либо происходит некоторый диссонанс между музыкой и текстом, либо текст вынужден следовать за музыкой – и получается насквозь имперская «Последняя песня».

Но вот что особенно примечательно: стихотворения Ольги Чикиной – тексты, которые то ли пока не стали песнями, то ли вообще ими не станут – лишены какого бы то ни было новосоветского пафоса. Эти стихи замечательно читаются и воспринимаются с авторского голоса, мне не хочется разбираться, в какой мере они являются поэзией. Даже самые поздние стихи по-прежнему тяготеют к камерности, интимности и в куда большей степени напоминают Чикину 90-х, чем ее современные песни. Вероятно, все-таки стихийное, музыкальное, дионисийское увлекает автора в одну сторону, а словесное, рассудительное – совсем в другую. Может быть, из-за этой текстово-музыкальной разнонаправленности и стали реже писаться песни?

Путь Ольги Чикиной – в том виде, в котором мы его наблюдаем до настоящего момента – это путь человека необычайно талантливого и уже, без всякого сомнения, вписавшего страницу в историю российской АП. Столь щедро одаренные люди ухитряются извлечь чистую ноту из практически любого материала, за который ни берутся. Сами изменения в творчестве Чикиной показательны, поскольку являются не следствием захватившей автора идеи, а результатом общего изменения нашей действительности. Ольга – потрясающе точный камертон, эти метаморфозы улавливающий. Способность не отставать от эпохи, не прилагая к этому ни малейших усилий и даже не стремясь удержаться на плаву, – редчайшее умение большого таланта, оказавшегося в нужное время в нужном месте.

А что до меня, то мне в настоящий момент – наверное, в пику общему движению эпохи – ближе человечек, одиноко стоящий на берегу с маленьким фонариком в руке и тем самым оберегающий ворона-хранителя.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 62 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →